WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 


Pages:   || 2 |

«УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС Учебно-методический комплекс по дисциплине СоУ 91 временные проблемы дизайна / сост. Т. Г. Чирикова. – по дисциплине Современные проблемы ...»

-- [ Страница 1 ] --

УДК 745/749(075.8)

ББК 30.18я73

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

У 91

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА»

(ФГБОУ ВПО «ПВГУС») Кафедра «Дизайн и художественное проектирование изделий»

Рецензент д.т.н., проф. Белько Т. В.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС Учебно-методический комплекс по дисциплине «СоУ 91 временные проблемы дизайна» / сост. Т. Г. Чирикова. – по дисциплине «Современные проблемы дизайна» Тольятти : Изд-во ПВГУС, 2012. – 44 с.

для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн» Для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн».

Учебно-методический комплекс разработан на основании ФедеОдобрено рального государственного образовательного стандарта направления Учебно-методическим 072500.68 «Дизайн» и знакомит с комплексом научных данных о теоСоветом университета ретико-методологических основах, социокультурных условиях становления и коммуникативных, образовательных, этических и других проНаучно-техническим блем современного дизайна для обретения студентами профессиональСоветом университета ных компетенций, необходимых им в трудовой деятельности.

УДК 745/749(075.8) ББК 30.18я Составитель Чирикова Т. Г.

© Чирикова Т. Г., составление, © Поволжский государственный университет сервиса, Тольятти

СОДЕРЖАНИЕ

1

РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

1.1

ЦЕЛИ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ.

1.2

МЕСТО ДИСЦИПЛИНЫ В СТРУКТУРЕ ООП НАПРАВЛЕНИЯ

1.3

КОМПЕТЕНЦИИ ОБУЧАЮЩЕГОСЯ, ФОРМИРУЕМЫЕ В

РЕЗУЛЬТАТЕ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

1.4

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ

1.5

СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

1.6

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

1.7 ОЦЕНОЧНЫЕ СРЕДСТВА ДЛЯ ТЕКУЩЕГО КОНТРОЛЯ

УСПЕВАЕМОСТИ, ПРОМЕЖУТОЧНОЙ АТТЕСТАЦИИ ПО ИТОГАМ

ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

2 КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ 2.1 ТЕМА 1.. Цели и задачи курса. Формирование терминологии. Краткий обзор этапов становления профессионального дизайна.

2.2 ТЕМА 2. Дизайн и искусство. Модернизм и его влияние на развитие дизайна.

2.3 ТЕМА 3. Поиск выхода из кризиса культур.

2.4 ТЕМА 4. Эстетика и искусство во второй половине XX-го века.

2.5 ТЕМА 5. Vulgar, Kitsch, массовая культура, «мозаичная культура».

2.6 ТЕМА 6. Дизайн и научно-технический прогресс.

2.7 ТЕМА 7. Дизайн и бизнес 2.8 ТЕМА 8. Дизайн, искусство и прогресс постиндустриального общества 2.9 ТЕМА 9. Массовая культура и дизайн.

2.10 ТЕМА 10. Субкультуры, поп-культура, радикальный дизайн, антидизайн.

2.11 ТЕМА 11. Современные методы подходов к проблеме дизайна внутреннего пространства жилых и общественных помещений. Приемы и средства зонирования и трансформации пространств.

2.12 ТЕМА 12. Дизайн и визуальная экология современных городов. 2.13 ТЕМА 13. Современные технологии и дизайн. 2.14 ТЕМА 14. Мода и стиль в дизайне. Имидж. 3 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ. 4 САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА. 5

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ

ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ.

6 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ

7 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ДДЯ СТУДЕНТОВ ПО ИЗУЧЕНИЮ

ДИСЦИПЛИНЫ

8 МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ.

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА ДИСЦИПЛИНЫ

1. РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

1.1. ЦЕЛИ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ Целями освоения дисциплины (модуля) «Современные проблемы дизайна» являются ознакомление студентов с комплексом научных данных о теоретико-методологических основах, социокультурных условиях становления и коммуникативных, образовательных, этических и др. проблем современного дизайна для обретения студентами профессиональных компетенций, необходимых им в трудовой деятельности.

Цель определяет следующие задачи:

1) формирование у студентов научных представлений о теоретико-методологических и концептуальных основах современного дизайна;

2) освоение студентами множества проблем современного дизайна: этических, коммуникативных, социокультурных, эстетических, образовательных и др.

3) изучение ведущих методов, приёмов и средств дизайна в современный период;

4) развитие у студентов способностей освоения, отбора и использования научной информации для обретения ими профессиональных компетенций;

5) воспитание у студентов толерантности и общекультурной ценностно-смысловой ориентации в дизайнерской деятельности.

1.2.МЕСТО ДИСЦИПЛИНЫ В СТРУКТУРЕ ООП НАПРАВЛЕНИЯ 072500. Дисциплина входит в состав базовой части модуля «Современные проблемы дизайна»

дисциплин профессионального цикла обучения направления подготовки 072500.68 «Дизайн»

(магистратура). Дисциплина развивает систему знаний, полученных в результате изучения таких дисциплин бакалавриата, как «Проектирование в графическом дизайне», «Теория проектирования в дизайне», «История дизайна» и др. Она логически и содержательно связана с дисциплиной модуля «Дизайн-проектирование в графическом дизайне»

магистратуры, которые для нее являются теоретическим базисом, важность ее определяется тем, что она формирует у будущего дизайнера культуру профессионального общения и осознание важности дизайнерской деятельности.

Требования к «входным» знаниям, умениям и готовностям обучающихся, необходимым при освоении данной дисциплины:

1. обучающиеся должны знать основные этические, коммуникативные, социокультурные, научные аспекты современной дизайнерской деятельности; историю формирования тенденций в современном дизайне;

2. обучающиеся должны уметь использовать научную информацию для обретения профессиональных компетенций в проектно-дизайнерской деятельности;

3. обучающиеся должны владеть приёмами и средствами современного дизайна в проектной практике, толерантным восприятием мировых социокультурных, художественных ценностей и произведений дизайна.

4. Кроме того, знания, умения и навыки, приобретенные студентами в результате изучения дисциплины «Современные проблемы дизайна» необходимы при выполнении практических заданий и творческих проектов на дисциплинах «История российского дизайна».

1.3. КОМПЕТЕНЦИИ ОБУЧАЮЩЕГОСЯ, ФОРМИРУЕМЫЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ

ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ (МОДУЛЯ) «СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ДИЗАЙНА»

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:

Знать:

- основы технологических процессов выполнения изделий, предметов, товаров, их промышленного производства; потенциальные факторы риска для жизни и здоровья людей;

основы материаловедения и экологии (ПК-4).

- правила и формы представления результатов исследования; публикаций и публичных обсуждений (ПК-6).

- специфику организации образовательного процесса и образовательных технологий (ПК-8).

Уметь:

- оценивать технологичности проектно-конструкторские решения; организовать рабочие места, осуществлять профилактику производственного травматизма, профессиональных заболеваний и следить за предотвращением экологических нарушений; оценивать степень опасности возможных последствий аварий, катастроф и стихийных бедствий для персонала;

уметь учитывать свойства материалов в конкретных ситуациях (ПК-4).

- Логично и последовательно излагать материал, делать выводы; анализировать объекты исследования как в вербальной, так и в графической форме; отвечать на вопросы и участвовать в публичном обсуждении работы (ПК-6).

- разрабатывать и внедрять инновационные формы обучения, создавать авторские программы и курсы (ПК-8).

Владеть:

- основами проведения опытно-конструкторских работ, практическими навыками защиты людей от аварий, катастроф и стихийных бедствий; методами экологического проектирования (ПК-4).

- Методиками научного исследования; способами оформления результатов; приемами свободного публичного выступления и ведения дискуссий на темы исследований (ПК-6).

- методикой разработки авторских программ и курсов (ПК-8).

1.4.СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ

«СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА»

Общая трудоемкость дисциплины составляет 3 зачетных единицы, 108 часов.

Распределение фонда времени по семестрам, неделям и видам занятий 1.5. СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ Распределение фонда времени по темам и видам занятий Краткий обзор этапов становления профессионального развитие дизайна.

пространства жилых и общественных помещений. Приемы и средства зонирования и трансформации пространств.

1. удельный вес активных и интерактивных форм проведения занятий (слайд-лекций, ролевых игр, разбор конкретных ситуаций, психологические и иные тренинги), % В учебном процессе используются активные и интерактивные формы проведения занятий: слайд-лекции, деловые и ролевые игры, разбор конкретных ситуаций.

1.7. ОЦЕНОЧНЫЕ СРЕДСТВА ДЛЯ ТЕКУЩЕГО КОНТРОЛЯ УСПЕВАЕМОСТИ,

ПРОМЕЖУТОЧНОЙ АТТЕСТАЦИИ ПО ИТОГАМ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

Формы контроля по дисциплине «Современные проблемы дизайна» учитывают, насколько систематично и полно освоен курс, как на практических занятиях студент проявил себя в течение семестра.

К формам контроля по дисциплине относятся:

• оценка сообщений на практических занятиях;

• оценка собранного иллюстративного материала: фотографии, слайды, • оценка иллюстративного материала, выполненного самостоятельно;

• промежуточный контроль знаний по нескольким изученным темам;

• дифференцированный зачет.

Содержание и порядок проведения промежуточных и итоговых аттестаций регламентируется требованиями Федерального государственного образовательного стандарта направления подготовки 072500.68 «Дизайн», Положением университета о проведении итогового контроля по дисциплине, технологической картой дисциплины.

Технологическая карта изучения дисциплины представлена в таблице.

Итоговая аттестация по дисциплине предусмотрена в виде дифференцированного зачета в 1 семестре.

Допуск к зачету получают студенты, набравшие не менее 50 баллов по рейтинговой системе промежуточного контроля.

Студенты, набравшие 100 баллов, получают оценку «отлично» автоматически Оценка дифференцированного зачета определяется суммарным количеством баллов оценки текущей успеваемости (согласно технологической карты) и оценки тестирования.

Критерии выставления оценок дифференцированного зачета:

«отлично» - студент набрал 86 – 100 баллов.

«хорошо» - студент набрал 70 – 85,9 баллов.

«удовлетворительно» - студент набрал 51-69,9 баллов.

«неудовлетворительно» - студент набрал менее 50 баллов.

Примерные вопросы для дифференцированного зачета по дисциплине «Современные проблемы дизайна» для магистрантов направления 072500.68 «Дизайн»

1. Проблемы и противоречия институциализации дизайна.

2. Проблема альтернативных установок проектного создания (от «сильного» к «слабому» проектированию).

3. Дизайн на постиндустриальном этапе.

4. Проблема обитаемости искусственной среды и концепция неопремитивизма.

5. Образ объекта в диалоге «проектировщик- потребитель».

6. Взаимотношение массового и профессионального сознания в сфере архитектуры и 7. Проблемы, возникающие в потреблении объектов архитектуры и дизайна.

8. Антидизайн, метадизайн как формы изживания тотального дизайна.

9. Методы восприятия и проблема эстетической ценности.

10. Эстетическая установка и специфика эстетического восприятия объектов дизайна.

11. Функционирование эстетической ценности объекта в системе среды-развития 12. Проблемы исследования основ концептуальной комбинаторики.

13. Взаимосвязь экологического сознания и дизайна.

14. Социальная ответственность дизайна.

15. Проблемы репрезентации объектов дизайна и архитектуры.

16. Проблема роскоши.

2. КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ 2.1. ТЕМА Цели и задачи курса. Формирование терминологии. Краткий обзор этапов становления профессионального дизайна.

2.1.1. Генезис промышленного дизайна.

Генезис (с греч. genesis)- происхождение, процесс возникновения и последующего развития какого-либо явления.

Таким образом, под термином генезис промышленного +дизайна понимается процесс становления и поступательного развития промышленного дизайна.

Чтобы понять, с какого момента можно говорить о появлении промышленного дизайна, нужно выяснить то, что мы понимаем под этим термином. Различные авторы вкладывают свой смысл в это определение.

Рассмотрим несколько точек зрения на понимание и происхождения дизайна.

Во-первых, понимание дизайна «как взаимосвязи изящных искусств или красоты, приложенных к механическому производству». С этой точки зрения, пионером промышленного дизайна автор называет английского художника Генри Кола, который в 1845 г. изобрёл термин «художественная промышленность».

Во-вторых, понимание дизайна как «способа воссоздания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации». Здесь автор книги говорит о том, что начало истории промышленного дизайна относится к 1919 году, когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Вальтер Гропиус-архитектор, автор архитектурных и дизайнерских объектов в Германии, Англии, Америке, Греции. Один из основателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 20-х гг.

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно- художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая красоту и рациональность форм, художественная выразительность которых должна вытекать из их практической полезности.

[2] Основные черты Баухауза:

• - отказ от орнаментальности в пользу функциональности;

• - преобладание асимметрии;

• - подчинение формы функции.[3] При проектировании изделий, автор должен создавать форму, исходя из функциональных качеств и эргономических параметров, и только потом придавать форме изделия наиболее выразительный внешний вид.

Третья точка зрения заключается в том, что промышленный дизайн рассматривается как «средство разрешения конфликта между искусством и машинной техникой». Согласно данной точке зрения, время возникновения относится к изданию работ Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что «машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие».

Анри Ван де Вельде - крупнейший бельгийский архитектор, дизайнер, теоретик и педагог.

Один из основателей стиля ар нуво и лидер Германского Веркбунда. Его особая позиция заключается в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.

Фрэнк Ллойд Райт- патриарх американской архитектуры, оказал огромное влияние на всю сферу предметно- пространственного творчества, как в США, так и в Европе. С 1893 г открыв свой офис, проектировал жилые здания, включая мебель, посуду, ткани, обои.

Произведения мастера отличаются изысканностью линейного ритма, пристрастием к простым геометрическим формам.

Дизайн- это область, включающая в себя функционализм и рациональность техники, изящество и красоту форм искусства.

Таким образом, авторы всех точек зрения, приведённых выше, рассматривают промышленный дизайн, представляющий собой некую совокупность искусства и техники.

Дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида существуют автономно. История дизайна - это не история освоения искусством XX века техники, а история промышленного проектирования».

Таким образом, данную точку зрения можно свести к тезису о том, что дизайн, искусство и техника- это три абсолютно разных области. Действительно, история промышленного дизайна - это эволюция промышленных предметов, их совершенствование, реорганизация идей, изменение конструкции предмета.

При изучении истории каких-либо промышленных изделий мы можем проследить и историю существования различных школ, с присущими им принципами, стилями и канонами, а также узнать имена выдающихся деятелей, их методы работы и основополагающие тезисы.

На ранних этапах развития человеческого общества дизайна, а точнее того, что мы понимаем под ним сейчас, ещё не существовало. Но у древнего человека стремление к максимальному удобному обустройства своего жизненного пространства было заложено на подсознательном уровне.

Таким образом, мнение о существовании дизайна «всегда», можно считать верным, так как древние люди, не ставя перед собой определённых целей, изготавливали инструменты и орудия труда, обустраивали жилища, стремясь выполнить всё это как можно благоприятнее для себя.

Дизайн является ровесником человечества, но только в скрытой форме. Это проявляется в использовании тождественных принципов, таких как:

• - функциональность;

• - эргономичность;

• - удобство в обращении;

• - эстетическая выразительность.

Данные принципы были применимы и в древности, при создании человеком простейших предметов обихода, но также используются и в наши дни, при проектировании интерьеров, мебели и т. д.

Оформление промышленного дизайна в отдельную область деятельности связано с появлением промышленного производства, так как с появлением станков, необходимо было и создавать проекты изделий, производимых на данном оборудовании. Но и в это время ещё не было дизайна как такового, он заменён словами конструирование, моделирование и т. д.

Но, тем не менее, это был один из этапов его развития. И только лишь с развитием сознания и вкуса людей, возникла потребность в создании не просто функциональных и удобных, но и в эстетически выразительных изделиях. Именно поэтому, промышленный дизайн в самостоятельную область деятельности выделяется к 30-м гг. XX века.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что дизайн, а точнее его основные принципы, существуют со времени появления человечества, причём на подсознательном.

Кроме того, в современном обществе промышленный дизайн приобрёл статус своеобразного «двигателя» любого производства. Ведь именно с помощью коренного изменения старых изделий или проектирования новых можно увеличить объёмы продаж, что в свою очередь приведёт к увеличению прибыли предприятия.

уровне. Но лишь с развитием, с одной стороны, машинного производства, а с другой стороны, вкуса и восприятия изделий промышленного производства как эстетически совершенных изделий, можно говорить о появлении промышленного дизайна в качестве самостоятельной области деятельности.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 5 ], [ 7], [ 9 ], [ 15 ] 2.2. ТЕМА 2.

Дизайн и искусство. Модернизм и его влияние на развитие дизайна.

В дизайне у России свой особый путь. Если на Западе и в первую очередь в США дизайн рассматривался как своеобразный рыночный инструмент, то в России это, главным образом, особый вид конструкторского творчества. Причем авангардного. Российский дизайн, и в особенности советский, - явление уникальное и занимает в истории мировой художественной культуры особое место. Имена пионеров советского дизайна как Н.

Суэтина, А. Родченко, Э. Лисицкого. В. Степановой имеют всемирную известность. Ни одно авторитетное издание по истории дизайна сегодня не обходит стороной такие уникальные явления в российской и мировой художественной культуре как «супрематизм» Казимира Малевича и его последователей, «конструктивизм» В. Татлина. Их роль в становлении и развитии современного дизайна, формировании мировоззрения многих известных школ дизайна трудно переоценить. Роль нашей страны, в становлении мировой культуры промышленного проектирования, неоспорима, начиная с идей 20 годов.

Во многом, деятельность советских теоретиков дизайна, как и практические проекты, повлияли также на развитее экологического проектирования на Западе. Так, Аурелио Печчеи, основатель «Римского клуба», выдвинувшего в 60 годах XX века множество теорий, затрагивающих вопросы экологии и ее связи с производством, основывал свои мысли, как на постулатах социализма, так и на принципах командной экономики, считая ее наиболее развитой экономической моделью, отвечающей реалиям современного мира. Многие теоретики Запада были, если не сторонниками Советской модели развития, то брали от нее многие рациональные черты. Так проекты Адриано Оливетти, Томаса Мальдонадо, Макса Билла во многом перекликаются с теориями «советского дизайна».

Идея «глобального проекта», так популярная сейчас на Западе, зародилась на заре социализма. Именно первые социалисты предложили регулятивное управление материальными ценностями для обеспечения благ человечества, но нигде, как в СССР, эта идея не разрабатывалась и не притворялась в жизнь настолько масштабно. Ле Корбюзье, посетивший Москву в 1920х - 30х годах, говорил о Москве как о фабрике планов, земли обетованной для специалистов. Именно в СССР были осуществлены самые глобальные проекты некомерческого характера, проекты, нацеленные на достижение общечеловеческих благ. Запуск первого спутника, первого космонавта, постройка плотин, обеспечивших электроэнергией многие города, принесшие плоды прогресса в самые удаленные уголки нашей страны. История Российского вклада в современную экологию началась еще задолго до прорыва рационалистских теорий начала XX века. Взгляд, обращенный на человека, на его место в окружающем его мире, явился характерной чертой не только русской философии и литературы, но также архитектуры и искусства. В России были заложены идеи космизма, впервые прозвучали призывы к поиску решений проблем современности и, наверное, впервые пришло осознание хрупкости планеты и несовершенства устройства нашего мира. Константин Эдуардович Циолковский, Владимир Иванович Вернадский, Александр Леонидович Чижевский и другие проложили путь теоретическим исследованиям в области отношений человека и окружающей среды, поиску путей выхода из «цивилизациионного» кризиса.Большую роль сыграл подъем интереса к ремесленному творчеству в начале XX века. Художники, писатели, ученые искали «потерянный рай» в возрождении традиционной культуры. Хотя эти процессы были характерны для большинства стран Европы, в России они проявились особенно ярко. Поленов, Васнецов, Врубель и другие художники создали целый пласт работ, которые показали всю многогранность и глубоко природную, материальную культуру русского народа. Хотя, прикладное творчество и архитектурные проекты этого времени относят в основном к проявлениям художественным или «стилевым», тем не менее, сегодня можно прочувствовать и понять причины создания многих работ в их связи с изменениями природной среды.

Новую страницу открыло социально направленное модернистское искусство.

Социально направленные идеи в сфере формирования предметной среды зародились и существовали еще до революции 1917 года, но именно революция породила целый пласт замечательных художников и конструкторов, целью которых было создание нового предметного мира, мира для человека.

Создаются образцы функциональной архитектуры, дома коммуны, многофункциональная мебель, предметы быта. Учитывается экономия материала, энергии, жилого пространства. «В материале», идея «общего пространства» наиболее ярко прозвучала в домах-коммунах, созданных в первые послереволюционные десятилетия в Советской России. Идею общей собственности и общего жилого пространства поддержали не только те, кто действительно нуждался в улучшении условий жизни, но и те, кто считал новую форму социального устройства шагом к всеобщему благоденствию. Жизнь в коммуне строилась по принципу коллективного владения, большая часть доходов членов коммуны сдавалась на общие нужды, из этих денег оплачивались проездные билеты, обеды, необходимая одежда. В 1926 году был проведен конкурс на проект. Строительство домовкоммун регламентировалось «Типовым положением о доме-коммуне» Центржилсоюза года, который предписывал при вселении отказаться от накопленных материальных ценностей мебели и предметов быта. Коммуна предполагала коллективное воспитание детей, стирку, уборку, приготовление еды и культурную жизнь, что значительно сокращало материальные затраты, при этом обеспечивая высокий, по стандартам того времени, уровень жизни.

Но, не только архитектура подстраивалась под новые задачи, промышленность так же адаптировала свои продукты под новое социальное устройство. Ограничение ресурсов и энергии, в купе с новым типом жилого пространства – коммуны, диктовали новые формы.

Создавались новые типы мебели: кровать-стол, стул-шкаф - все это было призвано сделать жизнь человека комфортной, а потребление экономичным. Одним из новых явлений стала единая проектная система, в которой развивалась молодая Советская страна. Сбор урожая, освоение земель, строительство жилья — все легло в рамки одной проектной схемы, где каждая отдельная деталь была создана в соответствии с единой целью. В дизайне послевоенных лет в СССР выделились два направления: художественное конструирование и художественное проектирование. Несмотря на близость этих понятий и достаточно схожие задачи, эти направления имели свои специфические институционарные черты.

Художественное конструирование — деятельность, опиравшееся на науку и инженерию, развивавшееся, в основном, на базе художественно конструкторских бюро (СХКБ), созданном при Совнархозах, а также Всесоюзным научно-исследовательским институтом технической эстетики (ВНИИТЭ). Деятельность ВНИИТЭ органа, занимающегося как теоретической деятельностью, так и практической, чрезвычайно интересна, именно этот институт начал в 80е годы поднимать вопросы, связанные с экологией и качеством жизни человека. Именно ВНИИТЭ принадлежат разработки современных видов транспорта и технических приборов. Институт развивал принципы, заложенные в 20 годы, используя максимально рационалистический подход к формированию предметной среды. Методы, которыми пользовались в рамках института, имели глубокое научное обоснование, будь это вопросы экологии, социологии, медицины и.т.д. Каждый предмет или теория, разрабатываемые в рамках института, имели четкую социальную мотивацию.

В рамках ВНИИТЭ были созданы теоретические концепции, повлиявшие на развитие экологического дизайна. Знаменитый советский теоретик и практик дизайна Юрий Соловьев, вероятно, был одним из наиболее заметных сторонников идеи ограничения модельного ряда продуктов. Соловьев настаивал на целесообразности сужения базовых конструктивных решений многих изделий, что могло облегчить ремонт и техническое обслуживание вещей. При этом отмечалось возможность, без особых затрат, по-разному решать образ предмета, чтобы потребитель получал возможность в полной мере удовлетворить потребность в «индивидуальном» дизайне. Институт заложил основу современного целостного проектного подхода в его связи с предметным миром.

Некоторой противоположностью научному, художественно-конструкторскому подходу, характерному для ВНИИТЭ, была работа «Сенежской студии». Само ее создание явилось, пожалуй, самым необычным проектом тех лет. Расположенная на берегу красивейшего озера, в окружении лесов, она стала «домом» для многих художников, музыкантов, конструкторов. Произведения рождались из эмоционального сплава всех видов искусства и природы, являющейся как бы частью создания проектов. Художники были погружены в «идеальную» творческую среду. То, чего не хватало в городском мире, в избытке было в рамках студии. Природа была частью эксперимента, она была интегрирована в процесс создания работ, художник всегда находился в непосредственной связи с окружающим миром. Человек, в момент создания произведения, не утрачивал контакта с окружающей средой. Большие окна здания студии, террасы, веранды и сам процесс функционирования студии подразумевал существование художника в естественной природной среде. [8] Работы, выполненные в рамках Сенежа, по своему решению намного опередили время, и хотя в годы активной работы Сенежской студии вопросы экологии не поднимались, ее вклад в современную экологическую культуру очевиден.

В 90е годы, под влиянием культуры новых рыночных отношений, на первый план вышла «экономическая обоснованность», если переработка продукта стоила дороже, нежели его добыча, выбор делался в сторону последней. В процессе реформирования экономики, начиная с 1991 года, все созданные в 1970–80-х годах инструменты государственной политики в области управления вторичными материальными ресурсами, были упразднены. Разработанные к настоящему времени новые методы государственного регулирования в области экологии несовершенны и в принципе не могут обеспечить существенных сдвигов в деле использования отходов и управления ресурсами. Приоритет «экономической целесообразности», отсутствие сильной государственной экологической стратегии, проявляет себя во всех сферах. Современная Россия, избавившись от «темного прошлого», потеряла и рычаги экологического регулирования. Из-под контроля практически вышла добыча ископаемых, цепочка утилизации отходов, потеряна связь с населением в сфере экологии. Изменения произошли и в областях проектной и производственной деятельности, в частности, это касается процессов проектирования и проектного образования. Как ни парадоксально, сейчас, оглядываясь на страны Запада, мы говорим об особом «экологическом» пути скандинавов, англичан и.т.д., о примере, который «мы должны с них брать». Но, мы забываем то наследие, которым мы владеем. Ведь именно проекты ВХУТЕМАСа 20х годов легли в основу многих экологических разработок, именно ВНИИТЭ в 70е годы широко ввело термин «качество жизни», учитывающий совокупность социально-экологических факторов, именно в СССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизации бытовых отходов. В нашей стране велись разработки новых экологических типов транспорта и жилья для экологически уязвимых районов крайнего севера, Сибири, и Дальнего Востока.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 6 ], [ 9], [ 10 ], [ 14 ] 2.3. ТЕМА 3.

Поиск выхода из кризиса культур.

2.3.1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры.

Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так называемой «научной культурой», производной от научно технического прогресса XX века, Острее всего этот конфликт сказался на культурном самоопределении отдельно взятого человека. Техногенная цивилизация могла реализовать свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким использованием научно-технических достижений, которые помогали современнику нашего века ощущать свое господство над природой и лишали при этом его возможности ощутить радость гармонического сосуществования с ней.

Поэтому проблема кризиса современной культуры не может быть рассмотрена без учета Роковая роль техники в человеческой жизни связана с тем, что в процессе научнотехнической революции, инструмент, сотворенный руками homo faber (существа, изготавливающего орудия), восстает против творца. Прометеевский дух человека не в силах Машинное производство имеет космологическое значение. Царство техники — особая форма бытия, возникшая совсем недавно и заставившая пересмотреть место и перспективы человеческого существования в мире. Машина — значительная часть культуры — в XX веке осваивает гигантские территории и овладевает массами людей, в отличие от прошлых эпох, где культуры охватывали небольшое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу «подбора качеств». В XX столетии все делается мировым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экспансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населения. Эта новая форма организации массовой жизни разрушает красоту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригинальности и индивидуальности.

К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация—последнее звено этого развития. Автор «Заката Европы» воспринимал культуры как живые организмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Восемь великих культур в шпенглеровской морфологии являются носителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (арабская) и наша европейская, «фаустовская». Все они после эры культурного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприятен для развития техники, но губителен для великих творений: искусства, науки, религии, т. е.

собственно культуры. Цивилизация — последняя, неизбежная фаза всякой культуры. Она выражается во внезапном перерождении культуры, резком надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже отживших форм. Существует целый ряд причин, породивших в культурологии XX века устойчивое ощущение кризиса культуры. Главное — осознание новых реальностей: универсального характера жизненно важных процессов, взаимодействия и взаимозависимости культурных регионов, общности участи человечества в современном мире, т. е. тех реальностей, которые являются источником цивилизации и одновременно ее следствием. Ситуация нарушения культурной целостности и разрыва органической связи человека с природными основаниями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения. Различные аспекты отчуждения человека XX века от культурных форм были исследованы современной культурологией.

2.3.2. Диалог культур как средство преодоления их кризиса.

Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах (в сюрреалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, «абсурдистском театре». Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах (в сюрреалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, «абсурдистском театре».

Под общением принято понимать отношения, возникающие между двумя индивидами, связанными между собой социальными связями, но сохраняющими свои индивидуальные черты. Умения понимать его сторону, вступать в диалог лишилось современное общество, привив человеку неприятие культурных ценностей различного характера. Конец ХХ начало Х1 веков породило немыслимый синтез культур, поставив тем самым проблемы их диалога. И потому очень важно хаос различных культур преобразовать Двадцатый век заставил многих ученых рассматривать культуру как противоположное цивилизации образование. Если цивилизация всегда стремится к неуклонному движению вперед,ее путь — восхождение по лестнице прогресса, то культура осуществляет свое развитие, отказавшись от однонаправленного линейного движения вперед. Культура не использует предшествующее духовное наследие как трамплин для новых достижений по той причине, что она не может отказаться целиком или частично от культурного фонда.

Напротив, огромное значение в культурном процессе имеет сопричастность с различными воплощениями традиции. Культура может строиться только на основе духовной преемственности, только с учетом внутреннего диалога культурных типов.

Культура — это огромное полифоническое пространство, подобное произведению искусства. В нем различимы «голоса» различных культурных персонажей, значимость которых не умаляется ни возрастом, ни национальной принадлежностью, ни какими-либо иными обстоятельствами. Формирование художественного мира любого философа или композитора, архитектора или дизайнера всегда протекает с опорой на целый комплекс культурно-художественных традиций. В нынешнем столетии стало ясно, что диалог культур предполагает взаимопонимание и общение не только между различными культурными образованиями в рамках больших культурных зон, но и требует духовного сближения огромных культурных регионов, сформировавших на заре цивилизации свой комплекс отличительных черт. Диалог — это вопрос не только о гуманитарных контактах больших культур, но и о способе приобщения отдельно взятой личности к духовному миру этих культурных образований. По выражению М. Бахтина, культура может существовать только на границах: между днем сегодняшним и прошлым, между различными формами культурной Диалог как принцип культурного развития позволяет не только органично заимствовать лучшее из мирового наследия, но и вынуждает человека подать «свой» голос, совершить личностное переосмысление «чужой» культуры. Только внутреннее переосмысление культурных ценностей, только активный диалог с культурными фигурами делает человека культурным, приобщенным к большому космосу культуры. Диалоговая форма позволяет Сегодня развитие принципа диалога культур — реальная возможность преодолеть глубочайшие противоречия духовного кризиса, избежать экологического тупика. Реальным примером консолидации различных культурных миров является союз, сформировавшийся к исходу XX века в Европе между европейскими нациями. Возможность аналогичного союза между огромными культурными регионами может возникнуть только при условии диалога, который сохранит культурные различия во всем их богатстве и многообразии и приведет к взаимопониманию и культурным контактам.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 7], [ 8], [ 9 ], [ 10 ] 2.4. ТЕМА 4.

Эстетика и искусство во второй половине XX-го века.

2.4.1. Эпоха неоавангарда. Самые яркие художественные движения 1960-х годов возникли на волне протеста против сложившейся после второй мировой войны системы артмира, в иерархии которой живопись занимала лидирующее положение. Этот протест был связан с набиравшей силу молодежной контркультурой, критикой общества потребления, исходившей от левых политических движений. Искусство пыталось избавиться от элитарностсти, стать демократичным. Живопись и картина воспринимались как воплощение буржуазного обывательского вкуса. Художники пытались создавать искусство, которое не было бы искусством в традиционном смысле слова, которое нельзя было поместить в музей, продать, купить и даже сохранить. На первый план выдвигаются новые виды и жанры – такие как хепенинг, перформанс, объект, ассамбляж или инвайромент. Бунт против традиции оказался утопией – сегодня подобные авангардные произведения (или их документация) хранятся в музеях и имеют свою рыночную стоимость, как и работы традиционной направленности. Но нельзя отрицать, что в 1960-е годы под влиянием этих идей произошла эстетическая революция, сравнимая по масштабам с той, которую совершил авангард начала ХХ века.

Дюшан, провозгласив, что художественное произведение не обязательно должно быть создано художником, а может представлять собой любую вещь, которую художник сочтет искусством, открыл путь для нового типа искусства, основанного на отчуждении автора от произведения. В живописи 1960 – 1970-х годов это выразилось в заимствовании чужой образности (поп-арт), «чужой» техники (фотореализм), в последствии и целых «чужих» стилей и направлений (концептуализм, постмодернизм).

Искусство этой эпохи отказывается оперировать традиционными видовыми категориями. Место картины, скульптуры, графики занимает просто произведение, которое соединяет в себе все признаки разных жанров. Например, минималистские произведения Дональда Джадда – геометрические объемы, окрашенные в разные цвета – имеют признаки и скульптуры и живописи, в тоже время не являясь ни тем ни другим. Картина становится вещью, равной другим вещам. Этот подход объединяет такие полярные направления, как поп-арт и минимализм. Смысл произведения лежит на его поверхности, утверждали теоретики этих направлений, - и этим смыслом являются сами средства живописи, ее язык – цвет, форма, линия, размер. Независимо от того, что изображено – Мики-Маус или квадрат.

Художники перестают изобретать «новое», обратив свой интерес к уже существующим изобразительным системам. Концептуализм сделал радикальный вывод из идей Дюшана, сформулировав новую задачу искусства. Целью художника становится не создание произведений, а анализ искусства как особой социальной институции. Эти тенденции особенно характерны для 1970-х годов. Различные художественные практики этого времени объединяют отношение к живописи как к языку, знаковой системе, равной другим знаковым системам. Художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика. Главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос – что такое искусство.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 7], [ 8], [ 9 ], [ 10 ] 2.5. ТЕМА 5.

Vulgar, Kitsch, массовая культура, «мозаичная культура».

2.5.1. Единая художественная среда.

Современная культура характеризуется неоднозначностью оценок явлений и процессов, происходящих в ней, в частности, по-разному решается проблема культурной и профессиональной преемственности. «Набирают силу» тенденции, радикально переоценивающие традиционные художественные ценности, а иногда даже вступающие в конфликт с традицией. Художественная культура, обращаясь к наследию истории искусств, уже не ставит проблему противостояния стилей, а открывает возможности их взаимодействия. Складывается единая художественная среда, в которой нет привычного противостояния «элитарного» и «массового». Так, возникающие в визуальной культуре объекты видео-арта и фотореализма постепенно снимают существовавшие ранее эстетические табу, разграничения между «высоким» и «низким», «прекрасным» и «безобразным». Традиционные средства выразительности объектов искусства вступают в диалог с новыми техническими средствами. Получившийся электронно-эстетический синтез достиг высокого уровня сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения. Актуальность исследования. Современная культура характеризуется неоднозначностью оценок явлений и процессов, происходящих в ней, в частности, поразному решается проблема культурной и профессиональной преемственности. «Набирают силу» тенденции, радикально переоценивающие традиционные художественные ценности, а иногда даже вступающие в конфликт с традицией. Художественная культура, обращаясь к наследию истории искусств, уже не ставит проблему противостояния стилей, а открывает возможности их взаимодействия. Складывается единая художественная среда, в которой нет привычного противостояния «элитарного» и «массового». Так, возникающие в визуальной культуре объекты видео-арта и фотореализма постепенно снимают существовавшие ранее эстетические табу, разграничения между «высоким» и «низким», «прекрасным» и «безобразным». Традиционные средства выразительности объектов искусства вступают в диалог с новыми техническими средствами. Получившийся электронно-эстетический синтез достиг высокого уровня сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Представляется, что современное искусство отказалось от прежнего неприятия и практики случайного взаимодействия с массовой культурой -сегодня искусство активно с ней взаимодействует.

В культуре XX в. дизайн явился феноменом, соединившим в себе рынок и культуру, массовое потребление и эстетическую среду обитания человека. В последние десятилетия дизайн участвует в создании эстетической формы объектов не только массовой, но и индивидуальной культуры.

Исследование Ж. Бодрийяра, посвященное проблеме современного потребления, является важным в контексте изучения кича, его функций и форм. По мнению исследователя, потребление - это деятельность систематического манипулирования знаками. Она предполагает замену товара его знаком, идеей.34 Данная работа выявляет новую культурную ситуацию, изучение которой необходимо для исследования кича.

Одним из аспектов, имеющим значение для понимания кича, является его изучение в рамках системы «кич - искусство». Работы, в которых рассматриваются вопросы соотношения искусства и кича, имеют целью выявление эстетических критериев, позволяющих отнести то или иное произведение к кичу. Это позволяет анализировать особенности кичевых произведений, а также помогает понять, какова их роль в искусстве, имеет ли вообще кич какое-либо отношение к искусству. В рамках этого подхода ведутся дискуссии о том, является ли кич искусством или искусство и кич -полярные явления.

Многообразие ответов на эти вопросы обусловлено тем, что исследователи придерживаются разных, нередко прямо противоположных методологических принципов в определении понятия «искусства». Так, резко расходятся взгляды ученых в понимании искусства как «закрытого» или «открытого» явления по отношению социокультурному контексту.

2.5.2. Кич -объекты в графическом дизайне.

Кич представляет собой инструмент, который используется в профессиональной деятельности графического дизайнера при разработке коммерческих объектов.

1. Кич - язык массовой культуры, определяющий как общую образно-стилевую направленность ее объектов на основе ряда свойств (массовость, банальность, простота, знаковая избыточность), так и их восприятие, ориентированное на эмоциональночувственную сферу потребителя.

2. Объекты графического дизайна, занимая в эпоху рыночных отношений лидирующее положение среди других видов дизайна, приобретают визуальную форму китча.

3. Процесс визуализации современной массовой культуры, основанный на появлении новой техники, технологий, на развитии сферы потребления и массовых коммуникаций, на динамике городской культуры, создает оптимальные условия для распространения и развития китча.

4. Знаковость играет особую роль среди признаков, характерных для всех разновидностей китча, что позволяет определить его как образ, симулирующий какую-либо ценность массового потребителя с помощью устойчивых знаковых форм.

5. Особенности кич-образа в графическом дизайне выполняют функции принципов проектирования, поскольку намечают перспективы, определяют направление проектного процесса. Основой кич-концепции в графическом дизайне является лишенный условности, конкретный, упрощенный иконический образ, ориентированный на привлечение массового потребителя через симуляцию его ценностей с помощью устойчивых знаковых форм и системы приемов.

6. Кич-образ рассматривается графическим дизайнером как доступное, действенное средство, обеспечивающее привлечение внимания потребителя и совершение им спонтанной (или осмысленной) покупки.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 7], [ 8], [ 9 ], [ 10 ] 2.6. ТЕМА 6.

Дизайн и научно-технический прогресс.

2.6.1. Основные этапы.

Одним из первых решающих событий в истории дизайна XX века является создание в 1907 году в Германии производственного союза «Веркбунд», который объединил художников, архитекторов, промышленников и коммерсантов. Основными задачами союза были реорганизация ремесленного производства на индустриальной основе и создание совершенных образцов изделий для промышленного производства. Идейный вдохновитель германского «Веркбунда» архитектор и дизайнер Герман Мутезиус провозгласил необходимость использования в формообразовании промышленных изделий принципа «эстетического функционализма», в соответствии с которым внешняя форма предмета вытекает из его функции, устройства, технологии. Значение германского «Веркбунда» для становления дизайна заключалось в том, что он, объединив людей разных профессий, участвующих в создании и сбыте промышленной продукции, направил их усилия на создание изделий, отвечающих новым требованиям производства и потребления.

Другим важным событием в истории дизайна, относящимся также к началу XX столетия, является деятельность немецкого дизайнера Петера Беренса во Всеобщей электрической компании (АЭГ), занимавшейся производством электроламп, электроприборов, электромоторов и т. д. и поставлявшей свои изделия чуть ли не во все цивилизованные страны мира. Заняв пост художественного директора компании, П.Беренс подчинил создание формы всей продукции фирмы разработанному им новому для того времени принципу стилеобразования. Дизайнер отказался от использования на изделиях каких-либо внешних украшений, декора, формы объектов строились на основе геометрических элементов — кубов, цилиндров, шестигранников и т. д. Этот выбор объяснялся тем, что такие формы в наибольшей степени отражали нарождающиеся новые эстетические идеалы машинного века и в наибольшей степени согласовывались с новыми, промышленными технологиями производства. Изделия АЭГ, расходясь массовыми тиражами по всему миру, способствовали распространению в разных странах новой промышленной эстетики. Стиль работы П. Беренса, которого по праву называют среди пионеров мирового дизайна, нашел много последователей как в Германии, так и за ее пределами.

Следующий важный этап в истории дизайна XX века тоже связан с Германией. В году в Веймаре была создана художественно-промышленная школа, получившая название «Баухауз» (что в переводе с немецкого буквально означает «Строительный дом»). Создание «Баухауза» явилось знаменательным событием для развития дизайна не только потому, что это было учебное заведение совершенно нового типа, поставившее своей целью подготовку художников для промышленности, но также и потому что в стенах «Баухауза»

разрабатывалась концепция предметного формообразования, во многом легшая в основу идеологии современного дизайнерского проектирования. Директором школы являлся ее организатор, ученик П.Беренса, выдающийся архитектор Вальтер Гропиус. Среди преподавателей же были виднейшие деятели культуры начала века, такие как архитекторы Миc ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Пит Мондриан и др. «Баухауз» стал в то время методическим центром всего западного дизайна. Дизайнеры-приверженцы школы «Баухауз» считали возможным с помощью формирования гармоничной предметной среды создать и гармоничный в социальном отношении мир, воспитать совершенного человека будущего. Эта теория, конечно, была утопичной, однако, завладев в то время умами многих художников промышленности, она способствовала закладыванию в основу формировавшегося тогда дизайна гуманистических, прогрессивных идей, что дало ему возможность развиться в деятельность, направленную на реальные нужды и потребности человека.

Деятельность пионеров западного дизайна начала прошлого столетия заложила теоретические и практические основы современного дизайнерского проектирования. Однако первые два десятилетия XX века все же можно назвать неким инкубационным периодом развития дизайна, так как он, зрея и набирая силы в определенных довольно тесных кругах представителей новой профессии, вое же не вышел еще по-настоящему на мировую арену массового промышленного производства. Это произошло только после всеобщего экономического кризиса, который разразился в западном капиталистическом мире в году. Кризис на товарном рынке Запад проявился в значительном перепроизводстве товаров наряду с резким падением покупательского спроса на них. Многие предприятия терпели крах, не будучи в силах продать произведенную продукцию. Закон конкурентной борьбы в это время приобрел особенно острый характер, и в торговой войне победителем выходил только тот, кто предлагал товары с более высоким уровнем потребительских свойств.

Красивые и удобные предметы, спроектированные хорошими дизайнерами, тут оказались в лидерах. Профессиональные способности дизайнеров проявились и в совершенствовании рекламы, которая, в свою очередь, способствовала продвижений эстетически качественных изделий на товарном рынке. Именно во время всеобщего экономического кризиса основная масса западных промышленников поняла, что для решения серьезных проблем сбыта продукции их предприятий необходимо участие дизайнеров /переставила слово из конца предложения/ в проектировании изделий. Сущность лозунга, кинутого американским дизайнером Р.Лоуи: «Безобразие плохо продается,» — в годы кризиса каждый фабрикант ощутил «на своей шкуре». Поэтому-то дизайнер в это время становится чуть ли не самой популярной фигурой в мире западного бизнеса. Как раз тогда начинают действовать ставшие известными во всем мире дизайнерские фирмы Генри Дрейфуса, Раймонда Лоуи, Уолтера Тиига и др. Начиная со времени всеобщего экономического кризиса, когда в значительной степени именно дизайн дал возможность многим предприятиям выйти из «штопора», эта деятельность становится всеобще признанной и уважаемой в капиталистической промышленной сфере, дизайн прочно и бесповоротно входит в западную индустрию.

2.6.2. Научно-технические и социокультурные аспекты профессионального дизайна в период ХХ века.

Дизайн как социокультурное явление выдвинул перед многими исследователями, прежде всего, искусствоведами, философами, социологами и эргономистами, проблему осознания сфер его деятельности, механизмов, истоков, внутренних стимулов и способностей инновационного созидания. От уровня этого осознания зависит, в какой мере удастся продолжить линию дальнейшего совершенствования мастерства дизайнеров. Синтез художественных форм отдельных объектов, их комплексов или систем обусловлен не только профессиональной квалификацией художника-конструктора, но и глубиной постижения им аксиологического поля современной культуры. Вектор развития морфологии дизайнобъектов исходит из преемственности эволюционного опыта в рамках определенной художественно-эстетической традиции и опирается на инновационные достижения науки и техники.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 7], [ 8], [ 9 ], [ 10 ] 2.7. ТЕМА 7.

2.7.1. Академический и коммерческий аспекты дизайна. В 90е годы, под влиянием культуры новых рыночных отношений, на первый план вышла «экономическая обоснованность», если переработка продукта стоила дороже, нежели его добыча, выбор делался в сторону последней. В процессе реформирования экономики, начиная с 1991 года, все созданные в 1970–80-х годах инструменты государственной политики в области управления вторичными материальными ресурсами, были упразднены. Разработанные к настоящему времени новые методы государственного регулирования в области экологии несовершенны и в принципе не могут обеспечить существенных сдвигов в деле использования отходов и управления ресурсами. Приоритет «экономической целесообразности», отсутствие сильной государственной экологической стратегии, проявляет себя во всех сферах. Современная Россия, избавившись от «темного прошлого», потеряла и рычаги экологического регулирования. Из-под контроля практически вышла добыча ископаемых, цепочка утилизации отходов, потеряна связь с населением в сфере экологии. Изменения произошли и в областях проектной и производственной деятельности, в частности, это касается процессов проектирования и проектного образования.

Как ни парадоксально, сейчас, оглядываясь на страны Запада, мы говорим об особом «экологическом» пути скандинавов, англичан и.т.д., о примере, который «мы должны с них брать». Но, мы забываем то наследие, которым мы владеем. Ведь именно проекты ВХУТЕМАСа 20х годов легли в основу многих экологических разработок, именно ВНИИТЭ в 70е годы широко ввело термин «качество жизни», учитывающий совокупность социальноэкологических факторов, именно в СССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизации бытовых отходов. В нашей стране велись разработки новых экологических типов транспорта и жилья для экологически уязвимых районов крайнего севера, Сибири, и Дальнего Востока.

2.7.2 Современный маркетинг в современном мире.

В любой теоретической книжке по маркетингу будут рассматриваться задачи маркетинга относительно спроса на рынке. При отрицательном, падающем или растущем спросе задачей маркетинговой деятельности будет его стимулирование, стабилизация и увеличение. Тогда люди будут покупать товары, заказывать услуги и приносить прибыль компании.

Но там же есть понятие "демаркетинга". Оно применяется при чрезмерном спросе, который компания не может удовлетворить. Тогда спрос понижается (например, выставлением гигантских цен) у компании перестают перегружаться ресурсы, она может сосредоточиться на совершенствовании товаров и это опять принесет ей прибыль.

Как мы видим, цель - получение прибыли - может быть достигнута как действиями, которые мы привыкли воспринимать "со знаком плюс", так и такими, которые мы видим "со знаком минус".

Аналогом демаркетинга для решения задач уменьшения доступности данных является антидизайн.

Антидизайн - это не просто игнорирование или незнание законов дизайна. Это сознательное их несоблюдение. В 90е годы, под влиянием культуры новых рыночных отношений, на первый план вышла «экономическая обоснованность», если переработка продукта стоила дороже, нежели его добыча, выбор делался в сторону последней. В процессе реформирования экономики, начиная с 1991 года, все созданные в 1970–80-х годах инструменты государственной политики в области управления вторичными материальными ресурсами, были упразднены. Разработанные к настоящему времени новые методы государственного регулирования в области экологии несовершенны и в принципе не могут обеспечить существенных сдвигов в деле использования отходов и управления ресурсами.

Приоритет «экономической целесообразности», отсутствие сильной государственной экологической стратегии, проявляет себя во всех сферах. Современная Россия, избавившись от «темного прошлого», потеряла и рычаги экологического регулирования. Из-под контроля практически вышла добыча ископаемых, цепочка утилизации отходов, потеряна связь с населением в сфере экологии. Изменения произошли и в областях проектной и производственной деятельности, в частности, это касается процессов проектирования и Как ни парадоксально, сейчас, оглядываясь на страны Запада, мы говорим об особом «экологическом» пути скандинавов, англичан и.т.д., о примере, который «мы должны с них брать». Но, мы забываем то наследие, которым мы владеем. Ведь именно проекты ВХУТЕМАСа 20х годов легли в основу многих экологических разработок, именно ВНИИТЭ в 70е годы широко ввело термин «качество жизни», учитывающий совокупность социальноэкологических факторов, именно в СССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизации бытовых отходов. В нашей стране велись разработки новых экологических типов транспорта и жилья для экологически уязвимых районов крайнего севера, Сибири, и Дальнего Востока.

В сфере производства мир стоит перед лицом отказа от массового производства, которое сформировалось ещё в конце XIX - начале XX века. На смену массового производства идет новый тип производства. Этот новый тип производства принципиально меняет саму цель производственного процесса. Здесь традиционная задача изготовления большого числа однотипных изделий, удовлетворяющих требованиям технической документации, из коих потребитель должен выбрать наиболее подходящие для него, заменяется задачей изготовления именно такого изделия, какое нужно каждому данному потребителю, и именно в том количестве, какое требуется, и как раз тогда, когда надо. Современным фирмам следует уметь собирать и обрабатывать информацию так, чтобы знать нынешний и предугадывать завтрашний спрос, уметь эту информацию быстро преобразовывать в пакет эффективных внутренних решений, создавать под их реализацию мобильные команды, превращающие эти решения в новые товарные идеи, доводить созданные товары и информацию о них до потребителя быстрее и экономичнее, чем конкуренты.

В современном бизнесе происходит смещение приоритетов от "функциональных" к "инновационным" продуктам. Функциональные продукты служат удовлетворению насущных потребностей и покупаются, в большинстве случаев, без оглядки на место приобретения (понадобилось - увидел - купил). На них существует более или менее предсказуемый спрос, а их жизненный цикл длится относительно долго. Конкурентам легко их имитировать, а следовательно, их трудно сделать высокорентабельными. Инновационные продукты, напротив, представляют собой последнее слово техники или моды, спрос на них трудно предсказать, а их жизненный цикл значительно короче. В качестве компенсации за риск и краткость существования такого товара его производитель получает относительную свободу от конкуренции и связанную с этим возможность добиться более высокой рентабельности.

В пределе современные средства телекоммуникаций (например, с применением Интернет) позволяют перейти к непосредственному индивидуальному контакту, практически, с каждым клиентом компании. Современный маркетинг эволюционирует от массового маркетинга к маркетингу взаимоотношений.

2.7.3. Современные технологии маркетинга Ситуация на рынках стремительно меняется. Во-первых, наблюдается взрывной рост предложения, что выражается как в резком увеличении количества товарных групп, так и в их наполнении. Товарное изобилие заставляет компании предпринимать определенные усилия, чтобы удержаться на рынке.

Ситуация на рынках стремительно меняется. Во-первых, наблюдается взрывной рост предложения, что выражается как в резком увеличении количества товарных групп, так и в их наполнении. Товарное изобилие заставляет компании предпринимать определенные усилия, чтобы удержаться на рынке. Во-вторых, в условиях товарного изобилия потребитель становится все более искушенным. Классический подход в сегментировании зачастую не срабатывает. В настоящее время целесообразно говорить уже не о сегментах, а о фрагментах потребителей (очень маленьких сегментах, которые объединяет наличие общей для всех мотивации высокого уровня). В-третьих, происходит изменение информационного поля, которое выражается во фрагментации каналов информации (появлении новых каналов и новых возможностей при использовании старых каналов донесения информации до потребителя: Интернет-маркетинг, электронные табло и т.д.). В-четвертых, это внутрикорпоративный прессинг и желание руководства и собственников повысить эффективность бизнеса. Проводится агрессивная маркетинговая политика, которая зачастую не приносит ожидаемых результатов. Перечисленные изменения бросают компаниям "вызовы" и требуют поиска "выходов", как ответов на эти вызовы.

Литература: [ 1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 5 ], [ 7], [ 10 ], [ 13 ] 2.8. ТЕМА 8.

Дизайн, искусство и прогресс постиндустриального общества.

ХХ в. модифицировал все традиционные художественные формы, создал новые – кино, телевидение. Главное событие современной художественной жизни - фантастический взлет дизайна, искусства отразившего характернейшие черты нынешних трансформаций в мире эстетики. Но главное – дизайн ввел в обиход искусства представление о глобольности синтеза. Именно поэтому дизайн в немыслимо короткие сроки стал главным искусством эпохи, незаметно спустив с обжитых пьедесталов – мнимых или действительных – архитектуру, литературу, даже телевидение.

Кинетическое искусство – жанр художественного творчества, активно использующий для произведения искусства эстетические возможности движения частей композиции, реальных конструкций, изображений, оптических эффектов (одна из разновидностей – оп-арта), создаваемых средствами кино, видео, лазером, неоном, электричеством. Корни кинетического искусства лежат в экспрессионизме, футуризме, конструктивизме, пытавшихся преодолеть статичность традиционного искусства.

Дизайн постоянно развивается, обогащая и преобразуя мир наших потребностей, создавая каждый момент и в любом месте нормы и идеалы жизнеустройства. А значит - и его художественного сознания Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг. Постмодернизм – состояние архитектурной мысли и практики. Постмодернистское означает то, что не лежит в русле ортоксального модернизма с его строгими этиками, эстетикой, философией. Отличается большей терпимостью к неясному и противоречивому, вниманием к особенностям контекста, свободой в обращении с историческими заимствованиями, диалогом с заказчиком, потребителем. Постмодернизм живет одновременно во множестве проявлений. Ни одно определение не может охватить все многообразие его состояний, ни один архитектор не может считаться вполне постмодернистом. В промышленном дизайне постмодернизм нашел отражение в первую очередь в объектах бытового назначения, оборудовании интерьеров, компьютерной технике, автомобильном стайлинге. Постмодернизм, по сути дела, поколебал, наконец, удерживающийся в течение многих десятилетий канон «серьезности» архитектуры и дизайна, а также освободил их от любых стилевых ограничений, открыв почти беспредельную дорогу творческим экспериментам.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 5 ], [ 8], [ 10 ] 2.9. ТЕМА 9.

Массовая культура и дизайн.

Дизайн - не окаменевший идол, не незыблемая форма, аккумулировавшая образ исторического мгновения. Это живо, неожиданно выросший из действительности организм, активно и парадоксально развивающийся вместе с ней.

Возникший как особый тип искусства для масс, избравшего девиз «полезное должно быть прекрасным», дизайн чуть не сразу расслоился на множество течений, одно из которых – артдизайн – ушло от классики предметного формообразования к артефакту, к формулам вроде « красота и есть польза. Потому что нынче дизайн занят не сколько удовлетворением потребностей, сколько ублажением потребителей.

Поп-арт – направление в искусстве, возникшее в 1950-е годы и развивавшееся в 1960ые, главным образом, в США, обратившееся от возвышенного, к чему традиционно стремились художники разного времени, к красоте обыденного, банального, к жизни во всех проявлениях, к той жизни, что течет сегодня – с шумом улицы, рекламой, телевизионными шоу, криком болельщиков и драмой одинокого человека. Художники поп-арта открыли возможность не только отображать жизнь, но жить в ней, будучиоткрытыми окружению, реагирующими на него и одновременно вносящими лепту в формирование окружения, среды. Поп-арт обычно являются клише сегодняшней реальности, американского образа жизни, такие как флаг, консервы, кока-кола, кинозвезды. Поп-арт часто пользуется изобразительным языком средств массовой информации, рекламы; средства изображения становятся объектом изображения. Среди выдающихся художников поп-арта Р.Раушенберг, Дж.Джонс, Р.Лихтенштейн, Э.Уорхол, К.Ольденбург, Д.Розенквист, Т.Вессельман, Дж.Сегал.

Литература: [ 1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 6 ], [ 9], [ 10 ], [ 15 ] 2.10. ТЕМА 10.

Субкультуры, поп-культура, радикальный дизайн, анти-дизайн.

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же «Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции,1966), Superstudio (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), Strum (Турин, 1963), школа-лаборатория “Global Tools” (Флоренция, 1973).

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”.

Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами "Суперстудио" ("Superstudio"), "UFO" и "Струм" ("Strum"), "Archizoom" были Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия:

новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили :"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72).. No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении.

Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели NoStop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города. В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella». Группа «Суперстудия» (Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании“Globaltools”. В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио»

(Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии. В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры. Группа“Strum”Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайнпроцесс.

В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 6 ], [ 7], [ 10 ], [ 15 ] 2.11. ТЕМА 11.

Современные методы подходов к проблеме дизайна внутреннего пространства жилых и общественных помещений. Приемы и средства зонирования и трансформации пространств.

Решение этой проблемы состоит в том, чтобы ввести в творческую лабораторию дизайнера мультимедийные средства моделирования реальности, обеспечивающие процесс свободного оперирования миром образов, порождаемых в сознании. Эскизы, варианты решения и фрагменты творческих построений, воспроизводимые в мультимедийном пространстве, становятся для дизайнера новой, отчужденной реальностью. То есть реализуется естественный процесс рефлексии. Достигается психологический эффект Формотворчество, поддержанное новейшими методами компьютерного моделирования, активизирует творческий поиск. Воображение дизайнера начинает работать по принципу «усиленной адаптации», согласно которому творящий субъект не только активно генерирует новые идеи и формы, но моделирует различные процессы и ситуации, используя арсенал мультимедиа. При этом дизайнер продолжает оставаться суверенной творческой личностью, использующей компьютер в качестве «ординатора», помогающего синтезировать художественные решения.

Существующая технократическая концепция применения компьютеров в дизайне должна быть заменена более прогрессивной установкой на развитие радикально новых, гуманистически ориентированных направлений проектной деятельности. Иными словами, компьютерные технологии являются стимулом становления комплекса новых методов, средств и технических навыков, позволяющих формулировать и эффективно решать актуальные художественно-проектные задачи. Формировать эту новую структуру необходимо с позиции следования трем главным принципам: системности, инновационности, антропоцентричности в их связи.

Принцип системности базируется на том, что среда компьютерных мультимедиа влияет на все аспекты проектной деятельности: расширяет постановку дизайнерских задач и методы их решения, усиливает художественно-эстетическую составляющую, меняет технологии проектирования. Системность проявляется также в комплексном изменении Принцип инновационности предполагает появление нового типа объектов дизайна, обеспечивающих перевод существующего несовершенного прототипа в другое, радикально улучшенное, по-иному организованное состояние, что влечет за собой трансформирование инструментария, технологии и методологии проектирования в контексте виртуальномультимедийной парадигмы.

Принцип антропоцентричности выражается в усилении эмоциональноинтеллектуальной рефлексии субъекта. Дизайнер не только активизирует процесс творчества, формируя alter ego в мультимедийном пространстве. Он также отождествляет себя с «потребителем», «проигрывает» его роль в виртуальной модели объекта.

Интерактивность взаимодействия с компьютерными образами позволяет вовлекать в процесс дизайн-деятельности реципиента, что усиливает его роль в системе проектирования.

Возможность персонификации конечного продукта способствует эффективному решению социальных и экологических задач. Расширение художественно-проектной направленности компьютерных технологий стимулирует антропоцентрический вектор развития электронных средств в целом, и совершенствование интерфейса «человек-компьютер», в особенности.

Новый вид дизайн-деятельности — проектирование мультимедийных сред. Анализ причин, препятствующих полному раскрытию гуманистического потенциала компьютерных дизайн-технологий. Мультимедиа для проектирования гибридной реальности жилой среды предложен инвариантный метод, базирующийся на возможности моделировать в виртуальном пространстве различные фазы проекта, оценивать их аксиологическую значимость и вносить изменения в интерактивном режиме. Обозначенный метод мультимедийного проектирования имеет кардинальное значение для перевода творческифантазийного начала прогнозного проектирования в плоскость научно-мотивированного способа выработки и обоснования наилучшего конечного решения, обоснованного адекватной реализацией художественных образов и возможностью оперирования ими Литература: [1 ], [ 2 ], [ 3 ], [ 4 ], [ 6 ], [ 8], [ 9 ], [ 10 ] 2.12. ТЕМА 12.

Дизайн и визуальная экология современных городов.

Визуальная экология представляет собой новую область экологических знаний. Это наука, исследующая и объясняющая природу механизмов зрения с позиций новейшей психофизиологической науки и дающая теоретические основы для разработки экологических принципов построения материальных объектов, которые бы отвечали «нормам зрения » комфортного визуального восприятия среды, окружающей человека. Проектная культура не может обойтись без визуальной экологии, фактически составляющей физио-логоэргономическое обоснование эстетики. Поэтому изучение принципов визуальной экологии необходимо любому дизайнеру, архитектору, художнику-монументалисту для успешного решения вопросов гармонизации предметно-пространственной среды.

Но каким же образом тонкие внутренние механизмы зрения человека, ставшие непременными участниками экологически целостного процесса, могут оказаться способными повлиять нахудожественное формообразование объектов, создаваемых современным дизайном и новейшей архитектурой? И почему некоторые из стилей, доминировавших в ХХ в., подчас предлагали человеку восприятие форм, лишённых эстетической составляющей? Для ответа на эти вопросы не обойтись без некоторых экскурсов в специальные науки: от «глубинной экологии» и физиологии зрения до проективной эргономики, концепции эргодизайна, инженерной психологии и теории композиционного мышления.

Концепция «глубинной» экологии. В середине ХХ в., наряду с формированием концепции средового подхода к проектированию, в среде биологов и физиков была сформирована новая философская доктрина экологии, соединившая в себе черты холистического, синергетического и экологического мышления.

Самочувствие и деятельностную активность в значительной степени формирует эмоциональное восприятие всего пространства человеческой жизнедеятельности.

Визуальный комфорт становится неотъемлемым условием удовлетворения потребностей человека как полноценного участника природно- адаптационного процесса.

Сегодня мы имеем достаточно методик, чтобы установить, что для человека хорошо, что для него полезно, а что вредно. В прошлом решение этой проблемы затруднялось тем, что сфера человеческих потребностей оставалось недостаточно изученной. Мы хорошо представляли себе основные потребности, обеспечивающие существование человека, но очень мало знали о таких тонких потребностях, которые определяют комфортное состояние человека в эмоциональной сфере. Но именно к этой сфере имеет отношение визуальная среда обитания. После удовлетворения основных жизненных потребностей в пище, сне, безопасности у человека возникают новые психологические потребности, более утонченные и возвышенные. Однако они не менее важны, чем основные, так как играют определяющую роль в процессе самоактуализации личности. Психоневротические потребности относятся к фундаментальным структурам человеческого организма. Депривация этих потребностей способна привести к снижению работоспособности и развитию разного рода физических заболеваний.

Немаловажна роль визуальной экологии в раскрытии механизмов негативной реакции при восприятии монотонных и рационально упорядоченных структур (решёток).

С точки зрения насыщенности поля визуальными элементами, структуры такого рода разделяются на два типа: гомогенные и агрессивные. Гомогенной зоной является среда, малонасыщенная или полностью лишенная визуальных элементов. Обычно это однородная, не обладающая никакой характерностью среда. Ее примером может служить белый экран, любая большая ровно окрашенная плоскость, поверхность с редким блеклым или сильно измельченным плотным узором, создающим эффект тонированного листа.

В дизайне и архитектуре примерами негативных гомогенных зон служат нерасчлененные гладкие поверхности большой протяженности: монотонные фасады, заборы, туннели и подземные переходы, нависающие сверху прямолинейные кровли и наземные трубопроводы, уходящие в бесконечность, прямолинейные автомагистрали, пространства, заполненные однообразными параллелепипедными объемами. Типичные гомогенные среды представляют обширные спальные районы, застроенные хрущёвскими пятиэтажками; городские окраины, типовые здания которых перемежаются с сильнопротяжёнными фасадами офисных объектов «стерильной» пластики. Гомогенность проявляется и в ахроматике архитектурных экстерьеров и интерьеров. Примерами того могут служить интерьеры больниц и некоторых НИИ, персонал которых совсем недавно был облачён в белую униформу, сливающуюся с таким же цветом стен, столов и потолков. Такое же негативное впечатление создают и сближенные тональности в графике. Отсутствие контраста лишает глаз пороговой чувствительности восприятия. Поэтому рисунок, безупречный с точки зрения техники графического исполнения, в отсутствии контрастов может выглядеть серым и тусклым.

Агрессивная среда, в отличие от гомогенной, характерна перенасыщением поля однозначной информацией, не представляющей визуального интереса. Это многочисленные геометрические структуры, образованные модульными решётками, среди них структуры в виде клеток («шахматная доска»), полей, усеянных «горохом», изрезанных полосами («матрац»), заполненных «кругами на воде», многолучевыми звездами, спиральными и веерными формами. При восприятии агрессивной среды глаз из-за обилия элементов не может определить, на каком из них он остановился, и, как следствие, не может полноценно работать автоматия саккад. Фоторецепторы начинают передавать в центр множественные сигналы, однако перегрузка зрительного нерва оказывается бессмысленной, так как агрессивная среда не нуждается в расшифровке. Человек начинает испытывать неприятное ощущение мельтешения, ряби в глазах, крайнего утомления, его охватывает непреодолимое желание как можно скорее изолировать взгляд от негативного воздействия. Длительное пребывание в такой среде вызывает ощущение дискомфорта, крайнего раздражения, агрессивности.

Развитие инженерной психологии и теории композиционного мышления. Важную роль в формировании экологической концепции проектирования сыграло развитие эргономики.

Если первоначально эргономика изучала наиболее простое эргатическое взаимодействие « человек - машина», то теперь она охватывает гораздо более сложную систему отношений: « человек - средства и предмет деятельности - окружающая среда». Вместо единичного технического объекта проективная эргономика рассматривает суммарные процессы индустриального развития, оказывающие влияние на средообразование. Выявляется специфика эргатических систем, путём экспериментальных исследований изучаются функциональные состояния операторов, обслуживающих технику, выявляются условия достижения максимальной точности и быстроты «прочтения» визуальной информации..

Смена стилей и средообразующих концепций ХХ века. Помимо достижений психофизиологической науки и эргономики, необходимо было учесть также механизмы стилеобразования и эволюционные процессы, протекающие в области проектной культуры.



Pages:   || 2 |
 


Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Томский политехнический университет УТВЕРЖДАЮ Директор ИГНД Е.Г. Язиков _ _ 2007 г. ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПРОЕКТОВ РАЗРАБОТКИ МЕСТОРОЖДЕНИЙ УРАНА ПО МЕЖДУНАРОДНЫМ СТАНДАРТАМ Рабочая программа учебной дисциплины по программе подготовки магистров направления 130100 Геология и разведка полезных ископаемых Институт...»

«6-е издание переработанное и дополненное ЗАО ИРЛЕН–ИНЖИНИРИНГ является эксклюзивным поставщиком продукции фирмы COSEN на территории Российской Федерации Основанная в 1976 г. компания COSEN является на сегодняшний день одним из крупнейших в мире производителей промышленного ленточнопильного оборудования. В настоящее время фирма производит свыше 70 моделей станков следующих серий: • Ручные • Полуавтоматические • Автоматические • Станки с ЧПУ • Вертикальные Небольшие ручные консольные с поворотом...»

«УДК 639.2.0,81.1 ВОЗМОЖНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СРЕДСТВ АВТОМАТИЧЕСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ПРОМЫШЛЕННОМ РЫБОЛОВСТВЕ Г.М. Долин*, А.Е. Толкунов** *ФГБОУ ВПО Калининградский государственный технический университет, Россия, 236022, г. Калининград, Советский проспект, 1; E-mail: dolin@klgtu.ru **Керченский государственный морской технологический университет, Украина, АР Крым, 98309, г. Керчь, ул. Орджоникидзе, 82 E-mail: tolkynov@gmail.com Проектирование орудий промышленного рыболовства является весьма...»

«ДОБАВЛЕНИЯ СОДЕРЖАНИЕ A. Оперативные статистические данные B. Утвержденные проекты по добровольным взносам C. Техническая помощь наименее развитым странам D. Регулярная программа технического сотрудничества E. Географическое распределение экспертов F. Мероприятия в области подготовки кадров G. Соглашения и другие договоренности, заключенные в 2006 году H. Мероприятия по представлению стран I. Закупки J. Представительство на местах K. Состав Секретариата и информация о персонале L. Повышение...»

«Всемирная метеорологическая Глобальное водное организация партнерство ПРОГРАММА СОТРУДНИЧЕСТВА В ОБЛАСТИ УПРАВЛЕНИЯ ПАВОДКАМИ ИНТЕГРИРОВАННОЕ УПРАВЛЕНИЕ ПАВОДКАМИ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ДОКУМЕНТ ГРУППА ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОДДЕРЖКИ APFM Технический документ No. 1 1 The Associated Programme on Flood Management (APFM) is a joint initiative of the World Meteorological Organization and the Global Water Partnership. It promotes the concept of Integrated Flood Management (IFM) as a new approach to flood management....»

«МИНИСТЕРСТВО ТРАНСПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное агентство морского и речного транспорта Утверждаю: Руководитель Федерального агентства морского и речного транспорта А.А. Давыденко 2012 г. ПРИМЕРНАЯ ПРОГРАММА Судовой электрик (Правило III/7 МК ПДНВ78 с поправками) Москва 2012 Учебный план программы курса Судовой электрик Цель: подготовка в области профессиональных знаний судовых электриков, в соответствии с требованиями Правила III/7 МК ПДНВ78 с поправками, Раздела A – III/7 и таблицы A...»

«Серия материалов ЮНИТАР по технической поддержке РВПЗ - №1 Рассмотрение проблем промышленности, связанных с Регистрами выбросов и переноса загрязнителей Август 1998 МЕЖОРГАНИЗАЦИОННАЯ ПРОГРАММА ПО ОБОСНОВАННОМУ УПРАВЛЕНИЮ ХИМИЧЕСКИМИ ВЕЩЕСТВАМИ Совместное соглашение ЮНЕП, МОТ, ФАО, ВОЗ, ЮНИДО, ЮНИТАР и ОЭСР Материалы ЮНИТАР по технической поддержке разработки и выполнения национального РВПЗ Серия руководств по выполнению проекта разработки национального РВПЗ* • Выполнение Проекта разработки...»

«МИНИСТЕРСТВО ТРАНСПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТРАНСПОРТА государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ИРКУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПУТЕЙ СООБЩЕНИЯ ИрГУПС (ИрИИТ) Утверждаю: Ректор _ А.П. Хоменко 20_ г. ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ВЫСШЕГО ПОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Направление подготовки _271501 Строительство железных дорог, мостов и транспортных тоннелей Специализация Управление техническим состоянием...»

«УДК 58.006: 581.543: 58.084 Г.А. Фирсов1, И.В. Фадеева2, Н.Е. Булыгин 2 ПАРК И ДЕНДРАРИЙ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЛЕСОТЕХНИЧЕСКОЙ АКАДЕМИИ КАК НАУЧНЫЙ ЦЕНТР БИОЛОГИЧЕСКОЙ И ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ ФЕНОЛОГИИ фенология, фенологический стационар, фенологические исследования, фенологический мониторинг, календарь природы В России фенологические исследования проводят по целому комплексу программ во многих научных центрах и фенологических опорных пунктах Российской добровольной фенологической сети, организованной...»

«Европейский вестник иммунизации ВЕСТНИК ОТДЕЛА ИНФЕКЦИОННЫХ БОЛЕЗНЕЙ, ЕВРОПЕЙСКОЕ РЕГИОНАЛЬНОЕ БЮРО ВСЕМИРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ Выпуск 9, июль 2009 г. Программа иммунопрофилактики в Узбекистане: что сделано для достижения региональных целей и внедрения новых вакцин Согласно заявлениям представителей Министерства здравоохранения Узбекистана и по результатам внешних оценок, программа иммунопрофилактики рассматривается как одна из наиболее эффективных составляющих системы здравоохранения...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УТВЕРЖДАЮ Ректор ВГУ, профессорВ.Т. Титов _2010 г. ПРОГРАММА повышения квалификации научно-педагогических работников федеральных государственных образовательных учреждений высшего профессионального образования по направлению ПРОБЛЕМЫ ПОДГОТОВКИ КАДРОВ ПО ПРИОРИТЕТНЫМ НАПРАВЛЕНИЯМ НАУКИ, ТЕХНИКИ, КРИТИЧЕСКИМ ТЕХНОЛОГИЯМ, СЕРВИСА....»

«ПЕРВОЕ ВЫСШЕЕ ТЕХНИЧЕСКОЕ УЧЕБНОЕ ЗАВЕДЕНИЕ РОССИИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования НАЦИОНАЛЬНЫЙ МИНЕРАЛЬНО-СЫРЬЕВОЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОРНЫЙ Согласовано Утверждаю _ _ Руководитель ООП Зав. кафедрой ИГД по направлению 130101 Доц. И.В.Таловина проф. Ю.Б. Марин ПРОГРАММА ИТОГОВОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭКЗАМЕНА Направление подготовки (специальность): 130101 Прикладная геология...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УЛЬЯНОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ДИСЦИПЛИНЕ ТЕОРИЯ РАЗВИТИЯ для студентов экономического факультета специальности: 080502.65 Экономика и управление на предприятиях АПК Ульяновск – 2009г. РАЗДЕЛ I ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ КУРСА Целью курса является изучение теории развития, которая представляет не только теоретический, но и практический интерес. Развитие –...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Благовещенская детская школа искусств Благовещенского района Алтайского края Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства Хореографическое творчество. для обучающихся 1-8 (9) классов Программа по учебному предмету В.УП.02. Бальный танец р.п. Благовещенка 2013 г 1 Одобрено Утверждаю Методическим советом директор МБОУ ДОД МБОУ ДОД Благовещенская ДШИ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тамбовский государственный технический университет (ФГБОУ ВПО ТГТУ) ПРИНЯТО УТВЕРЖДЕНО решением Ученого совета приказом ректора ФГБОУ ВПО ТГТУ ФГБОУ ВПО ТГТУ 26 мая 2014 г. 27 мая 2014 г. (протокол № 5) № 80-04. ПРАВИЛА приема на обучение по программам подготовки научно-педагогических кадров в аспирантуре ФГБОУ ВПО ТГТУ на 2014-2015...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Сопредседатель совета УМО вузов России по университетскому политехническому образованию Федоров М.П. _ 2010 г. Примерная основная образовательная программа высшего профессионального образования Направление подготовки 220100 СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И УПРАВЛЕНИЕ утверждено приказом Минобрнауки России от 17...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УТВЕРЖДАЮ Председатель приёмной комиссии Е.А. Ваганов 31 января 2014 г. ПРОГРАММА вступительного испытания в магистратуру в форме письменного экзамена Направление 27.04.01 Стандартизация и метрология Магистерская программа 27.04.01.01 Стандартизация и метрология в инновационной сфере Красноярск СОДЕРЖАНИЕ...»

«ПЕРВОЕ ВЫСШЕЕ ТЕХНИЧЕСКОЕ УЧЕБНОЕ ЗАВЕДЕНИЕ РОССИИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования НАЦИОНАЛЬНЫЙ МИНЕРАЛЬНО-СЫРЬЕВОЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОРНЫЙ Согласовано Утверждаю Руководитель ООП по Зав. кафедрой направлению 130400 обогащения полезных профессор Казанин О.И. ископаемых профессор Александрова Т.Н. ПРОГРАММА ИТОГОВОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭКЗАМЕНА Направление подготовки: 130400...»

«BC Distr. GENERAL UNEP/CHW/OEWG/1/10 26 March 2003 RUSSIAN ORIGINAL: ENGLISH РАБОЧАЯ ГРУППА ОТКРЫТОГО СОСТАВА БАЗЕЛЬСКОЙ КОНВЕНЦИИ О КОНТРОЛЕ ЗА ТРАНСГРАНИЧНОЙ ПЕРЕВОЗКОЙ ОПАСНЫХ ОТХОДОВ И ИХ УДАЛЕНИЕМ Первая сессия Женева, 28 апреля - 2 мая 2003 года Пункт 5 g) iv) предварительной повестки дня ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ РЕШЕНИЙ, ПРИНЯТЫХ ШЕСТЫМ СОВЕЩАНИЕМ КОНФЕРЕНЦИИ СТОРОН Решение VI/37: Программа работы Рабочей группы открытого состава Подготовка технических руководящих принципов экологически...»

«Приводы Руководство пользователя © Компания Hewlett-Packard Development (Hewlett-Packard Development Company, L.P.), 2006. Информация, содержащаяся в настоящем документе, может быть изменена без предварительного уведомления. Все виды гарантий на продукты и услуги компании HP указываются исключительно в заявлениях о гарантии, прилагаемых к указанным продуктам и услугам. Никакие сведения, содержащиеся в данном документе, не должны истолковываться как предоставление дополнительных гарантий....»







 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.