WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 |

«М. А. Костыря НОЧНОЙ ПЕЙЗАЖ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ XV–XVII ВЕКОВ Учебно-методическое пособие Санкт-Петербург 2011 1 ББК 87.8 К 72 Ре ц е н зе н ты : д-р искусств., проф. Ю.А. ...»

-- [ Страница 1 ] --

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

М. А. Костыря

НОЧНОЙ ПЕЙЗАЖ В

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ

ИСКУССТВЕ XV–XVII ВЕКОВ

Учебно-методическое пособие

Санкт-Петербург 2011 1 ББК 87.8 К 72 Ре ц е н зе н ты : д-р искусств., проф. Ю.А. Тарасов, канд. искусств., доцен А. А. Дмитриева Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета Костыря М. А.

К 72 Ночной пейзаж в западноевропейском искусстве XV–XVI веков: Учебно-методическое пособие. СПб, 2011. — 35 с.

Пособие посвящено жанру ночного пейзажа в западноевропейском искусстве XV–XVI веков. Подробно рассмотрен процесс зарождения и эволюции ночного пейзажа в творчестве мастеров трех национальных школ Западной Европы (Ита-лия, Нидерланды, Германия), выявляются связи ноктюрна с ведущими культур-ными тенденциями позднего Средневековья и эпохи Возрождения.Пособие разработано на основе курса лекций, читаемого магистрам кафедр истории западноевропейского и русского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. Учебное пособие предназначено для студентов и магистров, обучающихся по специальностям:

17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура, 17.00.05 — декоративное и прикладное искусство, 17.00.06 — техническая эстетика и дизайн, 17.00.09 — теория и история искусства.

ББК 87. © Костыря М. А., © Исторический факультет С.-Петербургского университета, Habet mundus iste noctes suas et non paucas.

Bernhard de Clairvaux У этого мира есть свои тёмные ночи, и их много.

Бернард Клервосский

ВВЕДЕНИЕ

В учебно-методическом пособии разрабатываются проблемы ночного пейзажа в западноевропейской живописи и графике XV–XVI вв. Под ночным пейзажем мы понимаем такие произведения, в которых изображение ночной природы является доминирующим мотивом картины или (в избранных случаях) играет в ней важную для общего понимания роль. Утренние и вечерние пейзажи выходят за рамки данного исследования, так как, по нашему мнению, примыкают к дневным видам, и должны рассматриваться вкупе с последними.




Изображения ночи, появляющиеся в европейской живописи в XIV–XV вв., без сомнения, были связаны с огромным интересом человека к познанию окружающего его мира. Вместе с тем, они отражали и иной уровень понимания человеком самого себя. Меняющие привычную точку зрения, немногочисленные по сравнению с другими картинами, ночные сцены позволяют нам глубже судить о внутреннем мире человека прошлых эпох, а также по-другому взглянуть на роль в его жизни религии, философии и науки.

В искусстве Возрождения изображение ночи существует в рамках пейзажнотематической картины, а свой расцвет уже в качестве самостоятельной разновидности пейзажного жанра оно переживает в XVII столетии. Но и на этой ранней стадии развития ноктюрны появляются в творчестве многих живописцев различных национальных школ (Италия, Нидерланды, Германия). Ночная природа вдохновила этих мастеров на создание подлинных шедевров пейзажной живописи.

ИТАЛИЯ

Первая в европейском изобразительном искусстве ночная сцена появляется в творчестве итальянского живописца Таддео Гадди (упом. 1327–1366). В цикле росписей капеллы Барончелли флорентийской церкви Санта Кроче (1328–1334) художник создает ночное «Благовещение пастухам». Пейзаж — мощные скалы с одинокими деревцами — призван сыграть роль естественного окружения евангельских событий. Этой же цели посвящена и первая в истории живописи попытка воспроизвести эффекты ночного освещения. Ослепительно сияющее облако вокруг ангела заливает пространство сцены ярким золотисто-белым светом. Этот мистический свет не дает теней, но ясно, что его появление в произведении — свидетельство восхищения художника реальным миром. Мастер старается показать, что, подобно земному свету, сила его небесного «собрата»

ослабевает по мере удаления от источника: ближние к ангелу скалы и листья деревьев выдержаны в белом тоне, а дальние — в охристо-коричневом. Хотя свет изображен еще достаточно жестко, в некоем «рваном ритме», заслуживает внимания сама постановка вопроса: убедительная передача светового потока в полной темноте. Кроме того, с помощью столь необычной для того времени трактовки освещения художник придавал событию яркую эмоциональную окраску, выступая, таким образом, в качестве своеобразного предшественника живописцев барокко.

Божественное сияние было главным источником света в ранних ноктюрнах (характерно, что другие источники света появляются в живописных ночных сценах только во 2-й половине XV в.). Причина этого видится в реалиях средневековой культуры, в особенности в том, как относилась к ночи католическая церковь.

С давних времен ночь рассматривалась как время дьявола, зла и демонических сил. В ирландских сагах ночь Самайна — праздника Нового года у кельтов, описывается следующим образом: «Темна была та ночь и полна ужаса, демоны мелькали в темноте»1. С господствовавшими ночью силами тьмы были тесно связаны такие раннесредневековые феномены, как культ Дианы-Гекаты и «дикая охота» Одина (Хульды)2. Ночью по земле бродят злые духи, привидения, души умерших. «Бог даровал день живым, а ночь отдал мертвым», — красноречиво выразился немецкий хронист XI в. Титмар Мерзебургский3. Ведьмы и колдуны в ночное время творят свои темные дела, а чернокнижники и алхимики выбирают эту пору для своих тайных опытов. Церковь, боровшаяся с описанными явлениями, старалась «освятить» ночь, «отвоевать» ее у темных сил. Библия рассказывала, что ночью — во сне или наяву — праведникам являлись ангелы, посланные Богом. В «Святую ночь» родился Христос — Спаситель мира.





Гонорий Августодунский (XII в.) в «Светильнике» пишет: «В какой час Он был рожден? — В полуночный. — Почему в полуночный? — Чтобы нести свет истины тем, кто скитается в ночи заблуждения»4. В храмах шли ночные богослужения, в монастырях монахи молились ночи напролет, «ограждая мир подлинным духовным щитом»5. «Вечерняя песнь» Амвросия Медиоланского (IV век) призывает к молитве Эти примеры легко умножить. Более того, ночь «освящалась» не только словом, но и действием. Согласно традиции, в 1223 г. Св. Франциск Ассизский праздновал Рождество Христово ночью при свете факелов и свечей7. Инсценировка происходила на лоне природы, в «естественной» обстановке, поэтому данное событие можно считать первым случаем активного выступления ночного пейзажа на культурной сцене Европы.

Отзвуки указанной традиции, безусловно, нашли свое отражение в первых попытках передать ночь в живописи. Однако прошло немало времени, прежде чем дело Таддео Гадди было продолжено. Его ноктюрны остались уникальным эпизодом в искусстве XIV в. Всплеск интереса к ночным изображениям в Италии мы наблюдаем лишь в начале XV столетия. Происходит он в рамках алтарной живописи — почти всегда такого рода картины представляют собою небольшие пределлы. Думается, возникновение ночных сюжетов в западноевропейской живописи (исключая феномен Таддео Гадди) можно совершенно определенно связать с появлением станковой картины, и заменой, если можно так выразиться, «иконного» мировоззрения «картинным». «Картина адресована зрителю, [она] предполагает рассматривание.… Художник XV века, работая над картиной, рассчитывал на оценку зрителя (часто заказчика), старался продемонстрировать свое мастерство»8. В пределлах же «раннеренессансные живописцы нередко приходили к более смелым и свободным решениям, нежели в … главной композиции, в большей мере отвечающей требованиям канонической репрезентации»9. Фактор эффектности, зрелищности ночных сцен, несомненно, игравший важную роль в искусстве, имел параллели в духовной жизни эпохи. Широко распространенные «Откровения» Св. Бригитты (1303–1373) описывали сцену Рождества Христова как яркое незабываемое зрелище: «Когда я была у яслей Господа в Вифлееме, я увидела деву удивительной красоты.… Она родила сына, от которого исходил такой невыразимый свет и великолепие, что с ним не могло сравниться солнце.…Я увидела великолепного младенца, лежащего обнаженным на земле и сияющего»10.

Отличавшееся небывалой эмоциональной остротой описание Рождества в «Откровениях» Св. Бригитты оказало значительное влияние на развитие европейского изобразительного искусства. Именно благодаря этой книге на рубеже XIV–XV вв. складывается новая иконография «Рождества» — «Поклонение младенцу». Теперь все чаще действие развивается в ночное время (символически обозначающее тьму старой религии, озаренную светом истины — Христа), хотя еще долго будет существовать и «дневной» вариант сцены.

Пределла «Рождество» алтаря «Коронование Мадонны»(1414, Флоренция, Галерея Уффици) флорентийского живописца Лоренцо Монако (ок.1370/71–1422/24) является одним из первых примеров трактовки этого евангельского события как ночной сцены. Изобразительные средства художника очень архаичны. То, что действие происходит в ночное время, видно только по некоторому затемнению второго плана картины. Сияние младенца Христа и являющегося пастухам ангела передано с помощью золотых лучей, в связи с чем собственно световые эффекты в картине отсутствуют. Условная трактовка освещения у Лоренцо Монако еще очень близка средневековым приемам изображения света.

Тем более значительными представляются перемены, которые мы можем видеть в аналогичной сцене умбрийского живописца Джентиле да Фабриано (ок.1370–1427), появившейся всего девятью годами позже картины Лоренцо («Алтарь Строцци», 1423, Флоренция, Галерея Уффици). Иконографическая схема этой маленькой пределлы также основана на «Откровениях» Св. Бригитты, однако эффекты освещения строятся на принципиально иной, чем у Лоренцо основе – на основе наблюдения реальной действительности. Божественный мистический свет Джентиле трактует так, как если бы он был обычным земным светом, например, костра. К золотым лучам у младенца и ангела добавляется более правдоподобное сияние, которое мягко освещает людей и животных на переднем плане, холмы и фигуры пастухов в глубине сцены. Яркие отблески ложатся на ясли с навесом, потолок пещеры и деревце, под которым спит Иосиф. Темно-синее небо, густо усыпанное звездами, придает произведению дополнительный оттенок сказочности, свойственный стилю «интернациональной готики».

Следует отметить, что на появление и распространение «ночных» сцен в западноевропейской живописи значительное влияние оказала франко-бургундская миниатюра. Так, в «Прекрасном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1408–1409, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) появляется ночная «Смерть Христа». А в «Великолепном часослове герцога Беррийского» тех же мастеров (1413–1416, Шантийи, Музей Конде) к аналогичной сцене добавлен и изумительный по реалистической передаче ночи «Гефсиманский сад»11.

Ноктюрны также можно увидеть на страницах «Часослова Этьена Шевалье»

Жана Фуке (1450–1460, Шантийи, Музей Конде)12 и книги «Сердце, плененное любовью» (ок. 1465, Вена, Национальная библиотека), украшенной Мастером короля Рене13.

Постепенно ночь перестает быть «запретным» для искусства временем суток. Существовавшая в средневековье религиозная трактовка света, а также негативное отношение к ночи в целом, начинают меняться с наступлением эпохи Возрождения14. Ярким примером этого процесса выступают так называемые «демонстрации», которые при помощи живописи устраивал один из основоположников Ренессанса Леон Баттиста Альберти (1404–1472). «…Через крошечное отверстие в небольшом ящике можно было видеть огромные горы, обширные области, пространный морской залив…» Убедительность исполнения была такова, что «…и знающие и несведущие утверждали, что видят не написанные, а самые подлинные вещи. Демонстрации были двух родов: одни назывались дневными, другие ночными. На ночных демонстрациях показывались Арктур, Плеяды, Орион и другие мерцающие созвездия, над вершинами скал и холмов появлялась восходящая луна и сверкали предрассветные звезды»15.

Конечно, мистический и «отрицательный» аспекты ночи не исчезли, но важно подчеркнуть, что в искусстве Ренессанса ночь стала предметом рассмотрения, познания и изображения.

Паоло Уччелло (1397–1475), выдающийся мастер раннего Возрождения, создает первую «ночную» сцену с чисто светским сюжетом. В его картине «Охота» (ок.1460, Оксфорд, Музей Эшмола) образ леса, пронизанного лунным светом, приобретает романтическую окраску. При этом элементы фантастики и сказочности, унаследованные Уччелло от традиции «интернациональной готики», относятся только к природному миру, который и «заколдовывают»

лучи месяца. Люди же на переднем плане живут своей собственной жизнью: их позы тщательно выверены, композиция строго соответствует законам линейной перспективы, столь любимой художником, и главное, их фигуры освещаются другим источником света, находящимся слева за пределами картины. Данное обстоятельство позволяет высветлить передний план с его яркими и насыщенными красками. Фантастическая атмосфера леса, таким образом, как бы «снимает»

излишнюю рациональность в трактовке фигурной группы.

Подобное противопоставление двух планов мы встречаем и в «Чуде с гостией» (1467–1468, Урбино, Национальная галерея области Марке), где месяц освещает застывший пейзаж заднего плана, тогда как ближняя к нам фигурная группа имеет другой источник света. Его природа неясна — очевидно, реальные условия ночного освещения мало интересовали мастера. Гораздо важнее для него было создание эмоционально окрашенного пейзажа, придающего оттенок загадочности основному сюжету произведения.

Тема ночи получила дальнейшее развитие в творчестве Рафаэля (1483–1520).

Его фреска «Освобождение апостола Петра из темницы» в ватиканской Станца д’Элиодоро (1513–1514) содержит несколько эпизодов знаменитого сюжета, объединенных одной композицией. Нас интересует собственно пейзажный фрагмент, представленный вверху слева. Глядя на него, можно с уверенностью сказать — Италия еще не знала более достоверного изображения ночного неба.

Вазари писал, что «…можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала»16. По мнению Генриха Вёльфлина, «никогда и впоследствии эта история не рассказывалась с большей правдивостью и выразительностью»17. Картина ночи с бледно-голубой луной, готовящейся уступить место розовым лучам рассвета, написана столь свежо, что вся сцена кажется наполненной холодным ночным воздухом. А. Н. Бенуа видел в столь смелом решении художника влияние нидерландской и немецкой живописи, что вполне вероятно. «Освобождение апостола Петра» знаменует собой первый шаг в переходе от сказочной к реалистической трактовке образа ночи. При этом поэтическая составляющая данного образа обогатилась множеством новых оттенков.

Об этом свидетельствует и картина венецианского художника Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) «Пьета» (ок.1519, Витербо, Городской музей). Холодный свет полной луны, мрачная темнота неба и приглушенные краски земли соединяются в пейзажный образ, полный печали и неизбывного трагизма.

Природа будто вторит скорби Богоматери, чья монументальная фигура застыла в молчаливом одиночестве. Это «сопереживание» выражено и в символах, сопровождающих смерть Христа: руины здания, срубленное дерево, поломанная деревянная изгородь. Вазари отметил, что «…мрачный пейзаж в этой картине … очень хвалили»19.

В области теории первым, кто обратился к проблеме реалистического изображения ночи и мрака в живописи, был Леонардо да Винчи (1452–1519). По его мнению, «вещь, видимая в малоосвещенном месте или при наступлении ночи, … будет иметь света и тени, мало отличающиеся друг от друга; а если наступит глубокая ночь, разница между светами и тенями настолько неощутима для человеческого глаза, что совершенно теряется фигура вещи…»20 Поэтому, если «ты хочешь изобразить некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь, так, чтобы все, что ближе этому огню, больше окрасилось его цветом … Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, пусть будут более окрашены черным цветом ночи»21. Таким образом, на первый план выходит вопрос не о мистическом, а реальном освещении. В другом месте Леонардо дает подробное наставление о том, как писать облака в лунном свете, замечая при этом, что «облако, находящееся под луною, темнее, чем любое другое, а более удаленные — светлее…»22 Заметим, что в живописи это наблюдение будет реализовано лишь полтора века спустя в творчестве Питера Пауля Рубенса.

Очень интересный отрывок посвящен изображению потопа в живописи.

Леонардо нарисовал картину всеобщей катастрофы, где «воздух был темен», а цвет «дан Огнем, порожденным молниями, пробивателями и разрывателями облаков, вспышки которых освещали и обнаруживали громадные озера наполненных долин…»23 В произведении на данный сюжет будут уместны «мрак, ветер, буря на море, наводнение, горящие леса, дождь, небесные молнии…», а также «разбитые на куски корабли, бьющиеся о скалы»24.

Раньше всего получили воплощение мысли Леонардо о «большом огне», но произошло это не под влиянием идей великого тосканца (его записки до середины XVI в. были практически никому не известны), а по другой причине. Как уже говорилось, в отношении «ночных картин» мощное воздействие на Италию оказало североевропейское искусство. Если в XV в. это была миниатюра, то в начале XVI столетия настал черед живописи. Картины с ночными пожарами Иеронима Босха и его последователей обрели широкую популярность в Северной Италии25. В коллекциях Мантуи и Венеции их мог видеть Джорджоне (1477/78–1510), который, по свидетельствам современников, написал «большое изображение Ада с Энеем и Анхизом» и Св. Иеронима в пустыне, освещенного светом луны26. К сожалению, ни одна из этих картин до нас не дошла. Однако общее представление о ноктюрнах Джорджоне все-таки можно составить. Считается, что гравюра на меди Маркантонио Раймонди (1475/80–1534?), известная под названием «Сон Рафаэля» (ок. 1506–1509) создана на основе утерянной картины Джорджоне27. Это загадочное произведение до сих пор не поддается сколько-нибудь внятной расшифровке. Является ли изображенное сновидением спящих на берегу женщин или оно представляет собой изощренную аллегорию, имеет ли какие-либо литературные параллели — сказать трудно. С достаточной долей уверенности можно утверждать лишь то, что горящий город на заднем плане и вспышки света в ночной темноте заимствованы из работ Босха или его последователей. Подобного рода гравюры, как и картины Джорджоне, положили начало двум направлениям в итальянском искусстве: сценам с ночными пожарами и изображениям «снов» (часто в одном произведении соединялись обе темы). Изображения пожаров, по всей видимости, привлекали в первую очередь своей эффектностью, хотя могли нести и определенную смысловую нагрузку, символизируя собою Ад или один из четырех космических элементов — Огонь28. «Сны» же, тесно связанные с мистикой ночи, отражают интерес художников Возрождения к темным сторонам человеческой натуры, которые не всегда ассоциировались со злом, но завораживали своей загадочностью и необъяснимостью.

Популярность образа горящего города, столь важного для истории ночного пейзажа, зафиксирована в итальянской литературе того времени. Бальдассаре Кастильоне (1478–1529) в «Книге о придворном» (1528) утверждает, что живопись выше скульптуры, ибо последняя не может выразить множества вещей, в том числе — «ночного мрака, бури на море, зарниц и молний, горящего города»29. Постепенно этот образ оказался крепко связан с античной мифологией и литературой. Появляются изображения горящей Трои, пылающего Рима и им подобные композиции, источником которых являются произведения древних авторов. Важно отметить, что такие сюжеты часто воспроизводились в гравюре, благодаря чему они становились широко известны (Джулио Бонасоне «Битва Гектора и Ахиллеса»; Джованни Баттиста Скультори «Сражение у кораблей перед Троей»,1538).

Первое живописное воплощение образа горящего города мы находим в картине мастерской Джулио Романо (1499–1546) «Нерон при пожаре Рима»

(ок. 1537, Лондон, Хэмптон Корт, Королевское собрание). Композиционная схема произведения состоит из двух частей. На первом плане представлены бегущие от пожара жители Рима, а также Нерон, который, по словам Светония, «смотрел с Меценатовой башни, наслаждаясь… великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел “Крушение Трои”»30. Фигуры освещены неестественно ярким и ровным, вполне фантастическим светом. Это позволяет представить их в нежной, очень светлой цветовой гамме, что делает группу похожей на раскрашенный скульптурный рельеф. Напротив, горящий Рим на заднем плане изображен достаточно правдоподобно. Художнику удалось передать как драматизм происходящего события, так и создать эффектный ландшафтный вид.

Пламя, сочетающее различные оттенки желтого и красного цветов, и город, весь в красноватых отсветах от бушующего огня, выглядят на фоне черно-зеленого тона неба очень впечатляюще. Соединение зрелища и драмы, столь значимое для эстетики маньеризма, станет одной из важнейших черт «пейзажей катастроф»

в период их расцвета (конец XVI – начало XVII в.). Картина мастерской Романо, до 1627 г. находившаяся в мантуанском Палаццо Дукале, возможно, повлияла на живописцев позднего маньеризма и в еще одном отношении: каменный арочный мост, отчетливо различимый в городском ансамбле, будет почти обязательным атрибутом последующих «пожаров».

С традицией «снов» связана картина феррарского живописца Джованни Баттисты Доссо (ок. 1493/95–1548) «Ночь» (1544, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров). Здесь зритель, «по примеру» спящей женщины, как будто видит сновидение наяву, погружается в темные глубины своего подсознания. Вероятно, это и было подлинным назначением полотна: не просто украшать помещение (картина висела над окном в феррарском замке Эсте), но, предлагая «нечто более… возвышенное в сравнении с тем, что можно было увидеть из настоящих окон»,31 заставить размышлять над тайной сна, логически осмыслить этот «страх и трепет». Потому и «природные» детали композиции имеют фантастическую окраску, ибо они являются воплощением сновидений: перед нами неправдоподобно большая луна и странное желто-белое пламя горящего города, не говоря уже о разнообразных чудищах и мифологических персонажах.

Для Италии было в высшей степени характерно это интеллектуальномистическое отношение к ночи, во многом основанное на классических литературных или философских сочинениях. Так, «сюжет» картины Доссо опирается на произведения Овидия, Лукиана и Стация32. А в гравюре резцом «Сон Рафаэля» (1561) Джорджо Гизи исследователи находят параллели с творчеством Вергилия и Ландино33. Этот лист интересен также тем, что на нем впервые появляется мотив радуги, как бы «соединяющей» области дня и ночи.

При этом радуга «является алхимическим символом преодоления низменного, предвосхищая обновление и перерождение»34.

Мистическое восприятие ночи возобладало и в библейских сюжетах. В «Поклонении волхвов» (ок.1520, Лондон, Национальная галерея) старшего брата Джованни Баттисты — Доссо Досси (ок.1489–1542) на заднем плане встает огромная розовая луна, заливающая сцену фантастическим светом. Ирреальное сияние ночного светила переводит событие в сферу сверхъестественного, где природные закономерности теряют свою силу.

Тревожное сияние луны, несомненно, окрашенное в мистические тона, доминирует в картине Тициана (1488/89–1576) «Св. Иероним» (ок. 1531, Париж, Лувр). Сцена полна драматического напряжения, и ее светотеневое решение призвано отразить бурю страстей, бушующих в душе отшельника. Следуя этой, основной, идее мастер соединяет в полотне глубокие ночные тени и неестественно яркий источник света, черты реальности и мистику.

Своей высшей точки «магическая» линия ночного пейзажа достигает в творчестве Якопо Тинторетто (1518–1594). В таких произведениях как «Мария Египетская» и «Мария Магдалина в пустыне» (1580-е гг., Венеция, Скуола ди Сан Рокко) пейзаж является, по выражению Макса Дворжака, «фиксацией гнетущих видений некоего призрачного мира»35. Сверхъестественный свет этих полотен, подобно фосфоресцирующей паутине обволакивающий предметы, трудно назвать лунным, а фантастический, вибрирующий пейзаж, исполненный пурпурными, темно-желтыми и оранжевыми красками, — ночным пейзажем.

Произведения Тинторетто, по всей видимости, отражают какие-то аспекты иной, потусторонней жизни, имеющей мало общего с той реальностью, которая нас окружает.

Реалистический, в своих глубинных основах, подход к изображению ночного пейзажа во 2-й половине XVI в. можно отметить только в работах Якопо Бассано (ок. 1515–1592). В «Положении во гроб» (1574, Падуя, Церковь Санта Мария ин Ванцо) действие происходит на фоне великолепного ночного пейзажа. В отливающей синим черноте неба почти растворяются кроны деревьев, и только на горизонте слабо светится розово-желтая полоса зари. Кажется, что именно оттуда, из необъятной глубины, наплывают на первый план тяжелые облака. Свет двух факелов, играющий беспокойными бликами на человеческих фигурах, рассеивает эту мглу. Между передним и дальним планами, разделенными темной «пропастью», словно возникает символическая перекличка: «Свет мира» ушел, но тот, кто истинно верует, не пребудет во тьме.

В середине 1570-х гг. Якопо Бассано разработал тип библейской и жанровой картины, в которой задний план был очень часто отдан ночному пейзажу36.

Мастер не отказывается от «божественных» источников света, но они играют в композиции подчиненную роль. Например, в «Аллегории огня» (1576–1577, Сарасота, Музей искусств) главное внимание уделено искусственным источникам освещения — огню в кузнице и пожару, а не колеснице Гефеста с ее сверхъестественным свечением. В еще большей степени это относится к «Видению Иоакима», созданном Якопо совместно с сыном Франческо (ок.1580, Лондон, Корсхэм Корт, собрание лорда Мэтьюэна). Здесь сияние ангела вдалеке становится почти незаметным среди богатства световых эффектов первого плана. Художник мастерски использует возможности «таинственного света, преображающего и поэтизирующего действительность» (Б. Р. Виппер)37. Под воздействием его лучей краски вспыхивают, подобно драгоценным камням, а блики на поверхности предметов вступают в прихотливую игру.

Якопо Бассано стал подлинным новатором в области ночного пейзажа, обогатив живопись «совсем новыми световыми эффектами» (В. Н. Лазарев)38.

В данном отношении художественная практика опережала теоретическую мысль того времени. Кристофоро Сорте в своей маленькой, но имевшей большой резонанс книге «Наблюдения в живописи» (Венеция, 1580) советует при изображении ночного пейзажа использовать как естественные, так и искусственные источники света, например, горящий факел или «какой-нибудь пожар»39.

Джованни Паоло Ломаццо в «Трактате об искусстве живописи» (Милан, 1584) делит свет на три рода: естественный, божественный и искусственный. В зависимости от сюжета в ноктюрнах можно сочетать различное освещение. Называя в качестве источников искусственного света пожары, факелы, масляные лампы, печи и т. п., Ломаццо отмечает, что этот свет выявляет как природу горящего предмета, так и материальные качества горящего объекта. По мнению теоретика, ценность данного света состоит в его выразительных эффектах, основанных на неравномерном распространении световых лучей и вытекающей отсюда неустойчивости освещения40. Отдельно Ломаццо хвалит ночные сцены Бассано41. Джованни Баттиста Арменини в трактате «Об истинных правилах живописи» (Равенна, 1587) так же советует в ночных «фантазиях» применять источники света как естественного (луна, звезды), так и искусственного (пожар, лампы) происхождения42.

Хотя первые примеры подобного «комбинированного» освещения появились задолго до Бассано (например, в «Освобождении Св. Петра» Рафаэля), именно в картинах Якопо и его мастерской разработке этих приемов было придано первостепенное значение. Ночные сцены семейства Бассано были широко популярны в европейских странах. О них с восторгом отзывались Карел ван Мандер (1604) и Франсиско Пачеко (1649)44, а влияние Бассано проявилось в чночных пейзажах таких крупных художников как Адам Эльсхаймер и Пьетро Темпеста.

Подводя итог, можно сказать, что в искусстве Италии XIV–XVI вв. преобладала тенденция мистически-сказочной трактовки ночи. Примеры иного, реалистического, подхода в восприятии ночной природы были сравнительно немногочисленны, но их воздействие на живопись последующего времени будет в отдельных случаях очень значительным.

Похищение быка из Куальнге. М., 1985. С. 102.

Рассел Дж.Б. Колдовство и ведьмы в Средние века. СПб., 2001. С. 70–71.

Цит. по: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 168.

Мулен Л. Повседневная жизнь средневековых монахов Западной Европы X–XV века. М., 2002. С. 23–25. См. также: Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского Средневековья. М., 1987. С. 13.

Цит. по: Памятники средневековой латинской литературы IV–IX веков. М., 1970. С. 24.

Жебар Э. Мистическая Италия. СПб., 1900. С. 106.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996. С. 4.

Ротенберг Е. И. Станковая картина итальянского кватроченто // Искусствознание. 2003.

№ 1. С. 14.

Butcovich A. Revelations. Saint Birgitta of Sweden. Los Angeles, 1973. Р. 29.

Porcher J. L’enluminure francaise. Paris, 1959; Cazelles R. & Longnon J. The Trs Riches Heures of Jean, Duke de Berry. New York, 1969; Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века.

М., 1999.

Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М., 1984.

Pcht O. & Thoss D. Franzsische Schule I // Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der sterreichischen Nationalbibliothek. Bd. 1. Wien, 1974. S. 37–48.

Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975. С. 81–92. См. также: Соколов М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 117–135.

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935. С. XXIV.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. III.

М., 2001. С. 147.

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1997. С. 113.

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Т. III. История пейзажной живописи.

СПб., 1912. С. 98, пр. 15.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. IV.

М., 2001. С. 91.

Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001. С. 437.

Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian. Exh.

Cat. Palazzo Grassi, Venice. Milan, 1999. P. 427–428.

Italia al chiaro di luna/Italy by Moonlight. Exh.Cat. Ashmolean Museum, Oxford; London Accademia Italiana delle Arti e delle Arti Applicate. London, 1990. P. 23. Возможно, на первой картине была изображена горящая Троя. См.: Ibid. P. 31.

Le sicle de Titien. L’age d’or de la peinture Venise. Exp.Cat. Grand Palais. Paris, 1993. Р. 521.

№ 122.

Соколов М. Н. Время и место… С. 19.

Castiglione B. Il libro del Cortegiano. Venezia, 1528 (Reprint. Roma, 1986). P. 56.

Светоний Г. Т. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1991. С. 216.

Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara. Exh.Cat. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Ferrara; Metropolitan Museum, New York; J. P. Getty Museum, Los Angeles. New York, 1998.

P. 61–263. № 54.

Шедевры западноевропейской гравюры XV–XVIII веков из собрания Государственного Эрмитажа. От Шонгауэра до Гойи. Кат. выст. СПб., 1999. С. 102. № 43.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 2. М., 1978. С. 157.

Rearick W. R. Jacopo Bassano’s Later Genre Paintings // The Burlington Magazin. CX. 1968.

Р. 246.

Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956. С. 340.

Лазарев В. Н. Якопо Бассано // Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 618.

Trattati d’arte del cinquecento fra manierismo e controriforma / A cura di P. Barocchi.Vol. 1. Bari, 1960. P. 291.

Lomazzo G. P. Trattato dell’arte de la pittura. Milano, 1584. Libro IV, cap.V–VII. Р. 218–221.

Ibid. Libro VI, cap. LXI. Р. 474.

Armenini G. B. De veri precetti della pittura. Ravenna, 1587. Libro II, cap. I. Р. 81.

Mander K.van. Het Schilder-Boeck. Amsterdam, 1618. Cap. VII, 39. Fol. 13 v.

Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Губера, А. А. Федорова-Давыдова, И. Л. Маца и В. Н. Гращенкова. Т. 3. М., 1967. С. 102.

НИДЕРЛАНДЫ

В живописи Нидерландов «ночные картины» возникают во второй половине XV века. Не только произведения северной миниатюры способствовали этому.

Сугубый интерес самих нидерландских художников к реальности, к проблемам освещения, позднее доходящий почти до экспериментаторства в изображении и сочетании различных источников света, неизбежно должен был привести к противопоставлению света и тьмы. Значительное влияние на данный процесс оказало широкое распространение масляной техники, с её помощью достигалась «магия прозрачного света»1. Уже в работах таких художников, как Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус можно заметить особое внимание к передаче атмосферных эффектов, изменчивого состояния воздушной среды. В картине Дирка Баутса (ок. 1420–1475) «Взятие Христа под стражу» (1450-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека) даже появляется темное небо с луной, сияющей сквозь облака, но это изображение ночи еще достаточно условно, так как первый план произведения написан при дневном освещении.

Эрвин Панофский назвал первой «абсолютной»2 ночной сценой в нидерландской живописи «Рождество Христа» (ок. 1490, Лондон, Национальная галерея) харлемского живописца Гертгена тот Синт Янса (работал около 1460–1495 гг.). В настоящее время большинство исследователей считает, что эта картина является версией не дошедшего до нас ночного «Рождества» Гуго ван дер Гуса, созданного примерно в 1470-е годы3. Собственно пейзаж в работе Гертгена занимает небольшое место. Через полуразрушенную заднюю стену хлева видны голые холмы, где происходит чудо явления ангела пастухам. Эта сцена освещается мистическим желтовато-белым сиянием ангела с одной стороны и ярко-желтым светом костра с другой. Сочетание естественного и ирреального источников света — выразительный эстетический прием, открытый нидерландцами, — производит удивительное впечатление, причем земной свет явно подчинен небесному.

Как показала в своей статье О. В. Сугробова,4 большое влияние на появление и развитие таких сцен оказал театр. «Трепетная вера этого времени постоянно жаждала непосредственно пребывать в красочных сверкающих образах. Чудо осознается как таковое, только если оно происходит прямо перед глазами», — замечал Йохан Хёйзинга5. В мистериях перед зрителем представал весь цикл земной жизни Христа — от Рождества до Вознесения. В необычайной зрелищности и несколько наивной торжественности ночных сцен в Нидерландах определенно отразилась любовь народных масс к подобного рода представлениям.

Что же касается влияния мистической литературы на нидерландский «ночной жанр», то оно было скорее косвенным, чем прямым. Вполне убедительна позиция О. В.Сугробовой, полагающей, что отсутствие в таких картинах экстатичности, страстной религиозности, которыми пронизаны сочинения мистиков, и превалирование в них момента «почти сказочной зрелищности, является доказательством восприятия художественных текстов именно сквозь призму религиозного театра»6.

Разработка эффектов ночного освещения на открытом воздухе заняла у художников больше времени, чем их показ в интерьере. В завоевавших популярность ночных сценах «Поклонения младенцу» основные усилия живописцев были направлены на изображение действия первого плана, происходившего, как правило, в помещении, а пейзаж занимал ограниченное пространство в глубине.

Одним из произведений, где ландшафту уделяется бльшее внимание, является триптих Яна Юста ван Калкара (1455/60–1519) «Поклонение младенцу Христу» (ок.1510, Мюнхен, Старая пинакотека). Дальний план этой картины представляет собой чудесный ночной пейзаж с месяцем и звездами. Яркое лунное сияние окрашивает облака в белый, а землю — в лимонно-желтый цвет. Вполне реалистично передано ночное небо, у земли приобретающее голубовато-зеленый оттенок, в вышине же — насыщенно черное. Важно заметить, что свет ангела у Яна Юста, в отличие от работы Гертгена, не оказывает на освещение пейзажа никакого влияния. Это обстоятельство отражает процесс развития реалистических тенденций в нидерландской ландшафтной живописи, в результате чего сверхъестественные источники света постепенно исчезают из пейзажа.

Произведением, в котором ночная природа раскрывается во всем своем великолепии, является картина Яна Госсарта (Мабюзе) (1478/88–1532) «Христос на Масличной горе» (ок.1512, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея). В голубовато-синей цветовой гамме художник с тончайшим мастерством передает эффекты лунного света.

Сияющий месяц, освещаемые им долина, деревья и скалы, иссиня-черное небо, голубовато-серое одеяние Христа — все сливается в единую симфонию ночной природы. Будет справедливо сказать, что эмоциональное напряжение сцены, передающей один из самых драматичных моментов Евангелия, создается только этой волнующей игрой лунного света. Лишь маленькая фигурка ангела, уже не слепящего божественным сиянием, но озаренного лучами ночного светила, вносит едва заметную долю мистики в этот реалистически трактованный ночной пейзаж.

Ночная тема в нидерландском искусстве отразилась и в так называемом «жанре катастроф», основателем которого считается Иероним Босх (около 1450–1516). В правой створке триптиха «Воз сена» (1490-е гг., Эскориал), где изображается Ад, художник впервые в западноевропейском искусстве передает эффект ночного пожара7. На заднем плане картины изображены горящие здания фантастических очертаний. Сильное желто-красное пламя освещает не только небо над ними, но и композицию первого плана, содержащую сцены адских мук.

Истоки подобной трактовки Ада, вероятно, следует видеть в литературных прообразах и, прежде всего, в «Видении Тнугдала» (XII в.), нидерландский вариант которого появился в Хертогенбосе в 1484 г. В соответствии с этой книгой Босх в таких произведениях, как «Сад земных наслаждений» (1505–1510, Мадрид, Прадо) и «Страшный суд» (Вена, Галерея Академии изобразительных искусств) превращает Ад в царство огня и льда8. Горящие здания словно разрывают ночную тьму вспышками света, как если бы воздух вокруг них сгустился до состояния сильного тумана (Макс Фридлендер даже применил словосочетание «расстреливающие небо»)9. Пожар сопровождается неким родом вулканической деятельности, когда огонь вырывается прямо из земных недр. Исследователи видят в мадридской сцене Ада также символику четырех элементов: деревня — земля, озеро — вода, мельница со светящимися крыльями — воздух, вулканы и пожар — огонь10.

Отто Бенеш замечал, что Босха нельзя причислить либо к натуралистам, либо к визионерам, так как он был и тем, и другим. «Очевидно, что его постоянной практикой было наполнение реальности мистическим содержанием», — заключает Бенеш11. Реалистические детали, делавшие трактовку Ада у Босха невероятно зрелищной и эффектной, вызвали целую волну подражаний, а также оказали влияние на многих художников XVI столетия, как в Нидерландах, так и в других странах.

Сцены с ночными пожарами в последующие десятилетия XVI в. стали очень популярны. Обычно они служили драматическим фоном в картинах с соответствующими сюжетами. В качестве примеров подобных произведений можно привести «Ад» Херри мет де Блеса (Вена, Художественно-исторический музей) и «Лот с дочерьми» Франса Флориса (Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров). Художники разных направлений и темпераментов, они были одинаково очарованы босховскими пейзажами.

Как уже говорилось выше, картины Босха и его последователей оказали заметное влияние на появление в Италии сцен с ночными пожарами12. Интересно, что, в свою очередь, труды итальянских теоретиков искусства во многом определили развитие ночного пейзажа в позднеманьеристической нидерландской живописи.

Первой теоретической работой о живописи, в которой появляется описание ночного пожара, стало упоминавшееся сочинение Кристофоро Сорте «Наблюдения в живописи». Следует отметить, что Сорте был в 1530-е гг. учеником Джулио Романо в Мантуе, где, возможно, принимал участие в создании полотна «Нерон при пожаре Рима».

Автор рассказывает, как однажды ночью он был разбужен звоном колоколов и затем ринулся в город (событие происходило в Вероне), где бушевал страшный огонь. Достигнув Понте Нуово, он остановился на некоторое время, чтобы полюбоваться на «удивительные эффекты этого пламени, потому что и близкие и далекие окрестности в один и тот же момент освещались тремя различными великолепными огнями». Он очень эмоционально, используя живописные термины, описывает красный жар от пламени, отражение сцены пожара в беспокойных водах Адидже и эффекты лунного света на клубах дыма, достигавшего облаков. «А так как я был художником, я тогда же изобразил все это в красках». Сорте считает, что его наблюдения могут быть полезны для художников, желающих изобразить такие ночные сцены, как «Пожар Трои»

или «Разграбление Коринфа». При этом он дает конкретные советы: «Ясное и звездное небо изображается… белой краской в соединении с голубой… Более яркий жар следует делать красным… Пламя, не освещаемое луной из-за того, что оно не поднимается достаточно высоко… нужно писать красной и желтой краской»13.

Наблюдения Сорте действительно пришлись очень «ко времени», так как именно на конец XVI–начало XVII в. приходится расцвет позднеманьеристического пейзажа. Художники-маньеристы любили изображать эффектные сцены вроде ночных пожаров. Возможно, поэтому книга Сорте в 1594 г. была переиздана в расширенном варианте. За десять лет до этого в Милане вышел знаменитый «Трактат об искусстве живописи» Джованни Паоло Ломаццо.

В этой настольной книге каждого маньериста затрагиваются и темы, которые нас интересуют. Так, в классификации пейзажной живописи автор упоминает излюбленные маньеристами сцены Ада и другие мрачные места: «такие, как зловонные темные подземные пространства, благоговейные и ужасные, где представлены кладбища, могилы, брошенные дома, зловещие и одинокие города, пещеры, логовища, пруды и омуты»14.

В главе «О композиции некоторых видов Ада» Ломаццо дает рекомендации, в основном опираясь на описание Ада у Данте. В 8-й песне Данте видит адский город Дит, и говорит Вергилию:

Образ горящего города, полного черного удушливого дыма, надолго останется в «арсенале» пейзажистов, будучи употребляем в таких сюжетах, как «Эней в подземном царстве», «Пожар Трои», «Содом и Гоморра» и т. п.

В главе «О том, как создавать кораблекрушения на море» Ломаццо пишет, что «предпочтительнее при этом видеть небо, раздираемое молниями, и ночью приобретающее вид целостной картины пылающего огня и неистового ветра, как сказано в стихах Ариосто». Далее следует отрывок из «Неистового Роланда»:

На основании таких рекомендаций можно было разрабатывать картины на сюжеты «Всемирный потоп» или «Кораблекрушение апостола Павла».

Влияние эстетики Леонардо здесь очевидно. Без сомнения, Ломаццо был знаком с рукописями художника, ибо часто бывал в доме Франческо Мельци — ученика и хранителя наследия Леонардо17.

В Северной Европе теоретики также горячо интересовались подобными вопросами. Один из ведущих нидерландских маньеристов конца XVI века Карел ван Мандер открыл свою «Книгу о художниках» (Харлем,1604) стихотворным теоретическим введением «Основы благородного истинного искусства живописи». В нем он отводит значительное место пейзажу, и в частности, изображению ночных пейзажей:

«Ужасный пожар, поселяющий страх в человеческом сердце, соединенный с искрами трескучего пламени; и гуще, и чернее темное полотнище ночи, более светлое там, где оно освещается мощным пламенем, отбрасывающим цветные рефлексы на дома, храмы и другие здания; и ужасен вид этого пламени, даже отраженного в воде»18.

«Те, кто хорошо изображает в красках гнев Вулкана и тому подобные ужасные страдания, имеют великую силу в сфере искусства; завися от пищи, которой питает Вулкан свой неистовый огонь, неукротимо возносящийся прямо к небу, они достигают соответствующих цветов, склоняясь к красным, пурпурным, голубым и зеленым оттенкам»19.

Здесь имеется в виду, что в зависимости от сгораемого материала, цвет пламени будет различным.

«Не только пламя, но также и дым окрашивает воздух в различные цвета.

Действительно, это похоже на отвратительные испарения Стикса, где свирепствуют и ревут Гидра и Цербер вместе с другими уродливыми монстрами; так что художникам следует быть внимательным к таким вещам, если они намерены исполнить ужасающий пожар или подбросить топлива в огонь в поэтическом изображении Ада»20.

Таким образом, мысль Мандера следует в двух направлениях, весьма характерных для маньеристической эстетики. С одной стороны, изображение пожара и вообще огня — это захватывающее зрелище, поражающее необычными эффектами и драматизмом, и здесь Мандер дает примеры наиболее выгодной для этой цели композиции. С другой стороны, важно подчеркнуть реалистические черты художественного метода маньеристов, стремление к достоверности и тщательному наблюдению за природой, которые пропагандирует Мандер.

Этот, по выражению Яна Бялостоцкого, «глубокий реализм деталей при условном характере всего произведения»21, очень ярко отразился именно в ночных сценах маньеристов, где аффектация чувства часто не мешала достаточно объективной передаче явлений реального мира.

Хотя трактаты Сорте и Ломаццо увидели свет в Италии, рекомендациями, изложенными в них, воспользовались, главным образом, нидерландские пейзажисты. Как отмечал Ю.А.Тарасов, нидерландский позднеманьеристический пейзаж просуществовал не более четырех десятилетий, примерно от до 1610 г.22 Ночные пейзажи, в частности, изображения «катастроф», прекрасно отвечали взглядам на искусство художников-маньеристов, соединяя в себе необычность, драматизм, позволяя продемонстрировать виртуозность в создании эффектов ночного освещения.

Родоначальником «пейзажей катастроф» как отдельного направления был, по всей видимости, антверпенский художник Гиллис Мостарт (ок. 1528/9–1598).

Его «Сцена с битвой и пожаром» (1569, Париж, Лувр) весьма натурально передает картину ночного горящего города. Пламя желтых, охристых и красных оттенков образует зарево на горизонте, освещающее панораму дальнего плана.

С темно-синего неба льется холодный свет месяца, «противостоящий» жарким вспышкам огня. Оба источника освещения отражаются в спокойных водах реки, как бы «удваивая» конфликт. В этой работе следует отметить достаточно сложную композицию, состоящую из нескольких диагонально расположенных друг к другу планов, что позволяет динамизировать пространство картины.

Исследователи также замечают, что художник впервые связал изображение пожара с военной тематикой,23 таким образом, открыв для искусства катастрофы реальной жизни.

Со временем реалистические тенденции в «ночных» картинах Мостарта оказываются заметно потесненными фантастически-декоративными приемами. В «Пожаре Трои» (1580–1590, Кльн, Музей Вальрафа-Рихарца) световые эффекты заднего плана приобретают совершенно ирреальный оттенок. Полыхающее там бело-голубовато-зеленое пламя поражает какой-то «ядовитой» яркостью. В картине «Лот с дочерьми (Содом и Гоморра)» (1580–1590, Кльн, Музей Вальрафа-Рихарца) разноцветные огни — красного, желтого и бело-зеленого цветов — устремляются к небу, перемежаясь с клубами густого черного дыма.

В реальности такое красочное зрелище можно было встретить только во время фейерверков, которые, по-видимому, оказали значительное влияние на трактовку освещения в подобных сценах. В работах Мостарта также складывается излюбленная композиционная схема, по которой строятся «сцены катастроф»

у мастеров позднеманьеристического пейзажа: освещенные передний и дальний план разделены темным пространством воды, делающим игру света более выразительной. «Украшение» пейзажа, направленное на повышение зрелищности картины, было тесно связано с понятиями «…гения, художественной идеи, творческой силы, власти художника над действительностью…»24 Но, несмотря на фантастические черты таких произведений, «семантика [их] образного строя…имела опосредованную связь с драматическими событиями эпохи (не случайно, интерес к авантюрной тематике особенно возрос после разгрома Антверпена испанцами в 1576 г.)»25.

Творчество Мостарта во многом определило специфику ночных пейзажей Яна Брейгеля Бархатного (1568–1625). Парные картины из мюнхенской Старой пинакотеки «Эней, выносящий Анхиза из горящей Трои» и «Лот с дочерьми перед горящим Содомом», датируемые приблизительно 1595 годом, были созданы во время пребывания Брейгеля в Италии. Между тем в части световых эффектов, а также общего построения композиции они отмечены явным влиянием манеры антверпенского художника. «Лот с дочерьми» даже кажется «двойником» одноименной картины Мостарта. Бльшей оригинальностью отличается изображение троянской «катастрофы».

Главным образом, это относится к структуре композиции, ставшей более уравновешенной и ясной. За широким пространством воды видны темные силуэты зданий, в которых легко угадываются знаменитые римские постройки: замок Св. Ангела с подводящим к нему мостом и собор Св. Петра. Четкие очертания архитектуры на фоне разноцветного пламени пожара создают чрезвычайно эффектную сцену дальнего плана, которая несет и основную эмоциональную нагрузку. Колористическое богатство в изображении огня, несомненно, основывалось на работах Мостарта. Вместе с тем, оно может быть связано и с приемами освещения ренессансного театра, разработанными итальянским теоретиком архитектуры Себастьяно Серлио. В декоративных целях Серлио советовал применять цветное освещение, создаваемое с помощью сосудов с разноцветными жидкостями, цветной бумаги и стекол. Кроме того, для особых эффектов (в сценах Ада или пожаров) использовались факелы, ракеты, пакля, пропитанная спиртом, камфара, сжигаемая в воде и т. п. В более поздних работах — «Юнона в подземном мире» (ок.1598, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров) «Эней и Сивилла в подземном царстве» (ок.1600, Будапешт, Музей изобразительных искусств) — композиция теряет свою конструктивную четкость, а в общем строе произведения явно нарастает элемент декоративности. Первый и второй планы заполняются множеством фигур, озаренных тревожным призрачным светом. Сцена дальнего плана, погруженного в полную тьму, освещается пламенем пожара, бушующего среди скал. Удачно найденные художником композиционные мотивы27 кочуют из картины в картину: так, изображение скалы на фоне желто-белого пламени в центре будапештской работы абсолютно идентично аналогичному элементу дрезденской «Юноны в подземном царстве».

Излишняя детализация, пестрота колорита, декоративно-условная концепция освещения характеризуют и другие «ночные» картины Яна Брейгеля («Аллегория огня», 1608–1610, Милан, Пинакотека Амброзиана).

Изощренное композиционное построение станет одной из отличительных черт маньеристических ландшафтов с «катастрофами». Работавший с 1586 года в Антверпене Керстиан де Кейнинк (ок. 1560 – ок. 1632/3) часто обращался к теме «Пожар Трои» Одна из картин на этот сюжет, находящаяся в Государственном Эрмитаже, имеет композицию, соединяющую в себе разнонаправленные пространственные структуры: параллельно нижнему краю рамы идут три первых плана, и диагонально к нему — четвертый. Именно там, вдалеке, поднимаются вверх длинные языки желто-красного пламени, вместе с красноватокоричневыми клубами дыма закрывающие все небо. Освещение первого плана, обрамленного архитектурными кулисами, несколько слабее. Здесь нет огня, хотя художник желает показать, что пожар подступил и сюда: тени от бегущих людей ложатся в разные стороны, что бывает при нескольких источниках света. Водное пространство и мост, составляющие второй и третий планы, находятся в тени.

Явная фантастичность композиции и световых эффектов искупаются богатством фантазии художника, мастерски воплощающего драму «мирового» масштаба.

Иное впечатление оставляет картина Кейнинка «Заколдованный сад Армиды» (местонахождение неизвестно)28. В этой романтически трактованной ночной сцене отразилось влияние немецкого живописца Адама Эльсхаймера.

Ярче всего это проявляется в композиции заднего плана, где полная луна, освещающая небо, деревья и церковь с замком, одновременно отражается в воде. Далевой пейзаж в лунном свете, обрамленный кулисами из деревьев, является главным источником лирического настроения картины. В то же время, передний план с Армидой, спящим Ринальдо и пышным барочным фонтаном справа художник по привычке освещает с помощью другого источника света, находящегося вне картины.

С ночными пожарами Кейнинка имеют большое сходство произведения франкентальского художника Питера Схаубрука (ок. 1570 – 1607/8). В его «Пожаре Трои» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств) большая площадь с троянским конем на втором плане, столбы огня и дыма за линией домов, уходящее вдаль водное пространство, первый план со зданиями-кулисами по бокам чрезвычайно похожи на элементы рассмотренной выше картины Кейнинка.

Еще две картины Схаубрука на тот же сюжет (обе — 1606, Кассель, Картинная галерея старых мастеров и Вена, Художественно-исторический музей), скорее всего, появились в результате знакомства художника с аналогичными работами Яна Брейгеля Бархатного. Как и в картине последнего «Эней, выносящий Анхиза из горящей Трои» (ок.1595, Мюнхен, Старая пинакотека) в «Пожарах Трои» Схаубрука вытянутые языки пламени и дыма показаны за постройками дальнего плана, в данном случае — за фигурным мостом сложной формы с арками и башнями. Композиция по сравнению с брейгелевской более схематична.

Первый план с бегущими и сражающимися людьми освещается светом факелов, переданным, однако, несколько ярче натурального. В целом в этих картинах преобладает декоративно-фантастическое начало, характерное и для камерного «Ночного пейзажа» (Государственный музей-заповедник «Павловск»)29. Призрачное ночное освещение создает в картине резкие контрасты затемненных и светом участков. Кажется, что земля и деревья второго плана озарены разрядом молнии, вспышки которой разрывают ночную тьму, однако источник этого неестественного и холодного света остается неизвестным. Очевидно, что на первом месте для художника стояло не реалистически точное изображение природы, а создание драматических световых эффектов. В то же время следует отметить, что перед нами — один из первых ночных пейзажей, в которых собственно ночь стала главной темой произведения, без привлечения какого-либо мифологического, религиозного или литературного сюжета.

Фредерик ван Фалкенборх (1566–1623), нидерландский художник, работавший в Австрии и Германии, также отдал дань изображению «катастроф». Его «Кораблекрушение Св. Павла на Мальте» (ок.1603, Эгер, Музей; версия — 1603, Роттердам, Музей Бойманса–ван Бейнингена), возможно, явилось откликом на одноименную картину Адама Эльсхаймера (ок.1600, Лондон, Национальная галерея) или одного из его последователей. Фалкенборх, в отличие от Эльсхаймера, приблизил драматическую сцену кораблекрушения к зрителю, вследствие чего она обрела особую выразительность.

Ураганный ветер, вздымающий тяжелые темно-синие волны, несет обреченный корабль прямо на скалы; обломки его мачт и снасти разлетаются в разные стороны. Скоро его судьбу повторит и другое судно, быстро приближающееся к берегу. Люди, поодиночке и в шлюпке, ищут спасения в бурных волнах. Эта сцена, как и участок берега на первом плане, освещается ярким светом молнии, блеснувшей на иссиня-черном небе (особенно эффектно молния показана в роттердамской картине, где она ударяет в корабль). Фалкенборх не отрывает изображение спасшихся людей от картины бури, как это делает Эльсхаймер. Те, кто сумел спастись, не греются идиллически у костров, отстранившись от происходящего, а в страхе бегут вглубь берега или молятся о судьбе своих товарищей. Таким образом, произведение обретает бльшую цельность, взаимосвязь человека и природы у Фалкенборха выявлена сильнее.

Картину отличает исключительное напряжение, еще более усиливаемое «с помощью выразительного контраста в трактовке ярко освещенных и затененных участков»30. В отношении данной картины также можно предположить, что художник пользовался советами Ломаццо об изображении ночной бури на море, изложенными в «Трактате о живописи».

Сцена совсем иного рода запечатлена в полотне Фалкенборха «Пилигримы перед церковью в лесу» (Будапешт, Музей изобразительных искусств). В залитом лунным светом лесу, около заброшенной старой церкви группа людей собралась вокруг распятия. Они сильно взволнованы, их движения резки, подобно порывам ветра, гнущего деревья и кусты, и раскачивающего церковные колокола. Вся сцена пронизана бурным движением, сообщающим ей оттенок тревожности, неясного беспокойства. Напряженность усиливают и холодные лучи лунного света, вырывающие из мрака отдельные участки картины. Что изображено на этом загадочном полотне — тайное богослужение запрещенной секты или полночное собрание беженцев вдали от родины, — сказать трудно31.

Однако великолепное мастерство художника в передаче ночного освещения не подлежит сомнению. Реалистически-эмоциональный характер световых эффектов делает эту картину Фалкенборха одним из лучших ноктюрнов позднеманьеристического пейзажа.

На примере Кейнинка, Схаубрука и Фалкенборха можно заметить, что в их творчестве сочетались две разновидности ночного пейзажа: «героическая»

и «лирическая». Часто живописцы отдавали предпочтение какой-либо одной из них: «героическую» линию представляют упоминавшиеся Гиллис Мостарт и Ян Брейгель, «лирическую» — Питер Стевенс и Питер Брейгель Младший.

В наследии Питера Стевенса (около 1567 – после1624), служившего при пражском дворе Рудольфа II, есть два «лирических» ноктюрна. «Ночной пейзаж со сценой ловли рыбы» (ок.1605, Вена, Художественно-исторический музей) и «Ночной речной пейзаж» (ок.1610, Швейцарская Конфедерация, частное собрание) относятся, как заметил Ю.А.Тарасов, к произведениям, «в которых реалистический аспект … уступает свое первенство изысканной игре воображения»32. Яркое сияние лунного света, пробивающегося через облака, в сочетании с глубокими тенями сумрачного леса, придают этим пейзажам романтический характер, а кулисы в виде деревьев словно приглашают зрителя войти в тот притягивающий ночной мир.

Тондо «Устье реки» (Прага, Национальная галерея) Питера Брейгеля Младшего (1564/5–1637/8) представляет собой исключительное достижение в рамках «лирического» направления. Глубокой ночью готовятся выйти в море рыбачьи лодки.

Напротив них одинокий дом, стены которого встают прямо из воды, похож на неприступный замок. Таинственно шумят голыми ветвями деревья на берегу. Сцена полна загадочной недосказанности, и была бы почти сурова, если бы не сияющий серп месяца в небе. Лунный свет теплых охристых оттенков омывает облака, море и землю. Отражения дма, деревьев, судов и самого ночного светила вносят в композицию покой и умиротворение. Непритязательность мотива, поэтизирующая роль освещения предвосхищают полотна голландских пейзажистов и, в особенности, Альберта Кейпа.

Несмотря на то, что общая концепция ночного пейзажа у поздних маньеристов была фантастической, иррациональной, основанной на игре воображения, нужно отметить их роль в привлечении интереса к ночным сценам, выявлении их своеобразной красоты, основанной на драматических эффектах освещения. Кроме того, именно в творчестве этих мастеров появляются первые в западноевропейской живописи ноктюрны без «обязательного» мифологического или религиозного сюжета.

«Героическая» и «лирическая» линия ночного позднеманьеристического пейзажа найдут свое продолжение в искусстве Фландрии и Голландии XVII в. Первая из них окажет влияние на появление многочисленных сцен с ночными пожарами в городах и деревнях, а развитие второй, преображенной творчеством Адама Эльсхаймера, мы увидим в реалистических ночных пейзажах фламандских и голландских живописцев.

Свидерская М. И. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. С. 27.

Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Vol. 1. Cambridge (Mass.), 1953. Р. 325.

Первым эту гипотезу высказал Фридрих Винклер. Подробно данный вопрос рассмотрен в каталоге живописи нидерландской школы лондонской Национальной галереи. См.: Winkler F. Das Werk des Hugo van der Goes. Berlin, 1964. S. 148–149; Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. Cat. National Gallery. London, 1998. Р. 232–239.

Сугробова О. В. Ночная сцена «Поклонение младенцу» в нидерландской живописи конца XV–начала XVI века // Советское искусствознание’82. Вып. 1. М., 1983. С. 60–73.

Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 221.

Сугробова О. В. Ночная сцена… С. 64.

Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. М., 1981. С. 350.

Friedlnder M. Early Netherlandish Painting. Vol. 5. Brussels & Leiden, 1969. Р. 55.

Никулин Н. Н. Золотой век… С. 372.

Benesch O. Hieronymus Bosch and the Thinking of the Late Middle Ages // Collected Writings.

Vol. 2. London, 1971. Р. 35.

Gombrich E. Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting // Gazette des Beaux Arts, XLI, 1953. Р. 339; Slatkes L. J. Hieronymus Bosch and Italy // Art Bulletin. 1975. Vol. LVII.

P. 335–345.

Lomazzo G. P. Trattato dell’arte de la pittura. Milano, 1584. Libro VI, cap. LXI. P. 473.

Ibid. Libro VII, cap. XXX. P. 666–669.

Ibid. Libro VI, cap. XXXVIII. P. 374.

Леонардо да Винчи. Суждения о науке... С. 590, пр. 474.

Mander K. van. Het Schilder-Boeck … Cap. VII, 31. Fol. 13 r.

Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись // Советское искусствознание’22. М., 1987. С. 176.

Тарасов Ю. А. Нидерландский позднеманьеристический пейзаж // Вестник Санкт-Петербургского университета. 1998. Сер. 2. Вып. 1. С. 16–30.

Faggin G. Gillis Mostaert als Landschapschilder // Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen, 1964. Blz. 92.

Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма… С. 169.

Садков В. А. Фламандская пейзажная живопись второй половины XVI – первой четверти XVII веков: Автореферат канд. дисс. М., 1981. С. 10.

Sebastiano Serlio on Architecture. Vol. 1. New Haven & London, 1996. Р. 92–93.

Ertz K. Jan Brueghel der ltere (1568–1625). Die Gemlde mit kritischem Oeuvrekatalog. Kln, 1979. S. 116.

В берлинском каталоге 1927 года приводится другое название картины — «Пирам и Фисба».

Этой же версии придерживается и Е. Ю. Фехнер. Дж.Рачинский доказывает, что изображен сад Армиды. См.: Das mische Landschaftsbild des 16. und 17. Jahrhunderts. Aus. Kat. Berlin, 1927. № 50;

Фехнер Е. Ю. Керстиан де Кейнинк и нидерландский пейзаж конца XVI века // Труды Государственного Эрмитажа, 1956. Вып. 1. С. 114; Racziski J. Die mische Landschaft … S. 65.

Садков В. А. Пейзажи франкентальской школы в музеях СССР // Музей. Художественные собрания СССР. Вып. 2. М., 1981. С. 93–94.

Vlieghe H. Flemish Art and Architecture 1585–1700. New Haven & London, 1998. Р. 187.

Есть версия, что на картине изображены протестанты, высмеивающие католическую церемонию. См.: Pigler A. Zum Werk des Frederick van Valckenborch // Oud Holland, LXXVII. 1962.

Blz. 27–129.

Тарасов Ю. А. Нидерландский позднеманьеристический… С. 22.

ГЕРМАНИЯ

«Ночные» картины начинают появляться в Германии в начале XVI в., и происходит это, несомненно, под влиянием нидерландской живописи.

Многочисленные ночные «Поклонения младенцу» можно найти в творчестве таких художников, как Ганс Бальдунг Грин (ок. 1484/1485–1545) (1513– 1516, Фрейбург-им-Брейсгау, Собор; 1520, Мюнхен, Старая пинакотека; 1539, Карлсруэ, Кунстхалле), Вольф Губер (ок. 1485–1553) (ок. 1512, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса), Лукас Кранах Старший (1472–1553) (ок. 1515, Лейпциг, Музей изобразительных искусств; ок. 1515–1520, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров; ок.1537, Эрфурт, Ангермузеум), Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497/1498–1543)(1520–1521, Алтарь семьи Оберрид, Фрейбург-им-Брейсгау, Собор). Однако доля собственно пейзажа в них крайне незначительна, ибо, как и в нидерландском искусстве, действие, по большей части, происходит в яслях или других постройках, занимающих весь передний план.

Более индивидуальным подходом отличается разработка этой темы у Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480–1538). В трех сценах «Рождества Христа» (1507, Бремен, Кунстхалле; ок. 1513, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея и ок.1520, Вена, Художественноисторический музей) ночной пейзаж выступает как мощное средство раскрытия образа. Следуя пантеистической философии Николая Кузанского и Себастиана Франка, художник изображает одухотворенное мироздание, в котором человек (микрокосм) гармонично соединяется с целым (макрокосмом). Такая трактовка ночной природы символически подчеркивает значительность происходящего события — рождения Богочеловека, соединяющего в себе земную и небесную сущность. Ландшафт Альтдорфера носит романтически-сказочный характер.

Сильнее всего это выражено в композиции из Берлина, где сцену озаряет огромная рождественская звезда. Кажется, что художник иллюстрирует пассаж из «Легенды о трех святых царях» Иоанна Хильдесхаймского (1310/1320–1376), в котором про звезду сказано, что «по ночам же являлась она…, но не как луна или простая звезда, а светилась ярко и сияла, подобно солнцу в зените…» В мистическом сиянии этого ночного светила горят янтарным жаром руины, приютившие Св. Семейство, трава и камни. Постепенно роль пейзажа у Альтдорфера возрастает. В картине из Вены, самой поздней по времени создания, повествовательное начало полностью растворяется в грандиозной картине мира-космоса, так что, по словам И. Л. Вельчинской, «событие приобретает… вселенский масштаб»2.

Свет луны у Альтдорфера часто используется для углубления образных ассоциаций в произведении. Так, в створках Алтаря Св. Флориана (1512–1518) «Моление о чаше» (Монастырь Санкт-Флориан близ Линца, Австрия) и «Воскресение» (Вена, Художественно-исторический музей) горящее в лучах зари небо отражает драматизм происходящих событий, а лунный свет словно сообщает им «надмирное» значение. В створке «Взятие Христа под стражу»

(Монастырь Санкт-Флориан) к искусственным источникам освещения (фонари, факелы) добавлен тот же лунный свет, холодно мерцающий на листве деревьев и подчеркивающий трагическую безысходность сцены. Наибольший интерес представляет входящая в цикл Св. Флориана картина «Прощание Св. Флориана»

(ок. 1520, Флоренция, Галерея Уффици), в которой появляется первое в северной живописи изображение полной луны. Залитый фосфоресцирующим зеленоватобелым светом пейзаж играет важнейшую роль в создании волнующей атмосферы произведения и в целом носит романтически-сказочный характер.

Символический и космический характер пейзажа достигает апогея в знаменитой «Битве Александра Македонского с Дарием при Иссе» (1529, Мюнхен, Старая пинакотека). Огромное, занимающее половину композиции, вечернее небо освещается двумя светилами — солнцем и луной. По средневековым представлениям, это — символ всемирной значимости события. И теперь уже не только люди, но и космос становится участником битвы, а тугие спирали облаков словно вторят натиску колонн рыцарской конницы. Мироощущение художника объединяет, таким образом, все сущее в единую, полную экспрессии и драматизма, картину макрокосма. По словам Отто Бенеша, здесь «макрокосм и микрокосм становятся одним целым»3.

Еще одним художником, в творчестве которого ночь приобрела совершенно уникальное звучание, явился Матис Нитхарт-Готхарт по прозвищу Грюневальд (1475/1480–1528). Во всех сценах «Распятия Христа», созданных мастером (ок. 1502, Базель, Публичное художественное собрание; ок. 1505, Вашингтон, Национальная галерея; 1512–1515, центральная часть Изенгеймского алтаря, Кольмар, музей Унтерлинден; 1522–1523, Карлсруэ, Кунстхалле), действие происходит на фоне ночного пейзажа, роль которого в создании общего впечатления от картины чрезвычайно важна. Темно-синий мрак ночи, господствующий над пустынной, слабо освещенной землей, не только усиливает мистическое настроение сцены, словно расширяя его до мирового масштаба, но и служит для создания композиционного контраста между ним и ярко освещенной группой переднего плана.

Некоторые образные элементы ночной природы особенно интересны: например, ярко-зеленые, будто фосфоресцирующие под покровом ночи, холмы в базельской картине или солнечный диск, закрытый луной (Вашингтон), изображение которого исследователи связывают с наблюдавшимся 1 октября 1502 г. полным солнечным затмением4. Однако основная роль пейзажа у Грюневальда — создание активной эмоциональной среды, «поддерживающей» главное действие сцены. Специально исследовав тему распятия в творчестве Грюневальда, В. Д. Синюков связал подобную трактовку сюжета с описанием распятия Христа в текстах немецких мистиков XIV в. (в частности, Иоганна Таулера)5.

Иное настроение господствует в створке «Воскресение» Изенгеймского алтаря. Христос, возносящийся в черную бесконечность звездного неба, окружен ореолом неземного света, желто-оранжевого внутри и нежно-голубого по краям. Грюневальд соединяет в этом изображении два сюжета — собственно Воскресение и Преображение6. Поэтому образный строй композиции проникнут радостной надеждой будущего спасения, слияния человеческой и божественной сущности точно так же, как сливаются на картине иррациональное сияние Бога и запечатленное с почти реальной красотой и глубиной ночное небо.

Световые эффекты Альтдорфера, мистические и романтические тенденции в его ноктюрнах окажут влияние на творчество выдающегося немецкого мастера Адама Эльсхаймера. Грюневальд в своей крайне индивидуальной трактовке ночи (впрочем, как и в других аспектах творчества) едва ли имел последователей. В то же время Эльсхаймеру будет близко чувство бесконечности бытия, присущее работам как Альтдорфера, так и Грюневальда, хотя у этих художников оно носило по преимуществу религиозный характер.

Иоанн Хильдесхаймский. Легенда о трех святых волхвах. М., 1998. С. 56.

Вельчинская И. Л. Альбрехт Альтдорфер. М., 1977. С. 97.

Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. Wien, 1940. S. 31.

Zlch W. K. Der historische Grnewald, Mathis Gothart Neithart. Mnchen, 1938. S. 108.

Синюков В. Д. Тема распятие в творчестве Грюневальда // Советское искусствознание’21.

М., 1987. С. 156–157.

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 101.

Картины с изображением ночной природы принадлежат к интереснейшим памятникам искусства эпохи Возрождения. Истоки ночного пейзажа как отдельного направления пейзажного жанра лежат в итальянской, нидерландской и немецкой пейзажно-тематической картине XIV–XVI веков. Религиозномистическое и реалистическое отношения к ночи часто причудливо переплетались между собой, хотя можно выделить и некоторые тенденции. Работы итальянских и немецких художников в целом характеризовались мистической трактовкой ночи, тогда как нидерландским живописцам был ближе реалистический аспект восприятия ночной природы.

Мастера нидерландского позднеманьеристического пейзажа разработали два типа ночных сцен — «героический» («пейзажи катастроф») и «лирический»

(сцены тихой ночи). В рамках «лирического» типа возникли первые «чистые»

ночные пейзажи в истории живописи. Ноктюрны поздних маньеристов оказали влияние на развитие двух типов ночных пейзажей в искусстве XVII века — спокойных ночных видов и сцен с пожарами.

Значительное воздействие на развитие «героических» ночных пейзажей оказали маньеристические трактаты о живописи Кристофоро Сорте, Джованни Паоло Ломаццо и Карела ван Мандера, в которых художники находили практические рекомендации для «сочинения» композиций и передачи эффектов освещения в пейзаже.

Достижения живописцев XV–XVI вв., работавших над проблемами изображения ночи, оказали значительное влияние на пейзажистов XVII столетия, в числе которых — Эльсхаймер, Гверчино, Браувер, Рубенс, Рембрандт, Лоррен.

1. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

2. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.

М., 1976.

3. Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010.

4. Арган Д. К. История итальянского искусства. Т. 1–2. М., 1990.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

6. Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа.

СПб., 1910.

7. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 1-2. СПб., 1912– 1913. (Переиздание: Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов.

СПб., 2004. Т. I, III, IV).

8. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.

9. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

10. Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя. СПб., 1914.

11. Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись // Советское искусствознание’22. М., 1987. С. 168–182.

12. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1–5. М., 1956–1571.

13. Вельчинская И. Л. Альбрехт Альтдорфер. М., 1977.

14. Виппер Б. Р. Тинторетто. М., 1948.

15. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956.

16. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. 1–2. М., 1977.

17. Воронина Т. С., Мальцева Н. Л., Стародубова В. В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М., 1994.

18. Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1975.

19. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

20. Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.

21. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения.

Т. 1–2. М., 1978.

22. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения. Екатеринбург, 2006.

23. Донин А. Н. Пейзаж немецкого Возрождения. Н. Новгород, 2005.

24. Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999.

25. Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М., 1984.

26. Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога Беррийского / Введ.

Умберто Эко. М., 2002.

27. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004.

28. Костыря М. А. Маньеристические трактаты о живописи и изображение ночи в западноевропейском искусстве XVI–XVII веков // Пунинские чтенияМатериалы научной конференции. Санкт-Петербург, 6–7 апреля 2001 г.

СПб., 2002. С. 33–37.

29. Культура Возрождения / Под ред. Н. В. Ревякиной. Т. 1. М., 2007.

30. Кузнецов К. А. Исторические формы ноктюрна // Искусство. 1925. № 2.

С. 123–131.

31. Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

32. Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974.

33. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

34. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.

35. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

36. Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991.

37. Мандер К. ван. Книга о художниках. М.; Л., 1940; 2-е изд.: СПб., 2007.

38. Марейниссен Р., Рейфеларе П. Иероним Босх: Художественное наследие.

М., 1998.

39. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. СПб., 2000.

40. Немилов А. Н. Грюневальд. М., 1972.

41. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. М., 1981.

42. Никулин Н. Н Нидерландская живопись XV–XVI веков в музеях Советского Союза. Л., 1987.

43. Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. М., 1967.

44. Садков В. А. Фламандская пейзажная живопись второй половины XVI – первой четверти XVII веков: Автореферат. М., 1981.

45. Садков В. А. Пейзажи франкентальской школы в музеях СССР // Музей.

Художественные собрания СССР. Вып. 2. М., 1981. С. 92–99.

46. Семенов-Тян-Шанский П. П. Этюды по истории нидерландской живописи на основании ея образцов, находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга. Приложение к «Вестнику изящных искусств». Т. 3–6, 8. СПб., 1885–1890.

47. Синюков В. Д. Тема распятия в творчестве Грюневальда // Советское искусствознание’21. М., 1987. С. 150–173.

48. Смирнова И. А. Якопо Бассано и Позднее Возрождение в Венеции. М., 1976.

49. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII–XV веков. М., 1987.

50. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения.

М., 1987.

51. Соколов М. Н. Время и Место. М., 2003.

52. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века.

СПб., 2003.

53. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб., 2007.

54. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды. Германия.

Франция. Испания. Англия. СПб., 2009.

55. Сугробова О. В. Ночная сцена «Поклонение младенцу» в нидерландской живописи конца XV – начала XVI века // Советское искусствознание’82. Вып. 1.

М., 1983. С. 60–73.

56. Тарасов Ю. А. Нидерландский позднеманьеристический пейзаж // Вестник Санкт-Петербургского университета. 1998. Сер. 2. Вып. 1. С. 16–30.

57. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.

58. Фехнер Е. Ю. Керстиан де Кейнинк и нидерландский пейзаж конца XVI века // Труды Государственного Эрмитажа. 1956. Вып. 1. С. 104–118.

59. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.



Pages:   || 2 |
 
Похожие работы:

«1 Министерство образования и науки Украины Севастопольский национальный технический университет МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к написанию и оформлению рефератов по дисциплине Международная экономика для студентов экономических специальностей всех форм обучения Севастополь 2007 Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК Методические указания к написанию и оформлению рефератов по дисциплине Международная экономика для студентов экономических...»

«Министерство образования и науки Украины Севастопольский национальный технический университет МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к расчетно-практическому занятию по дисциплине Основы экологии Определение размеров ущерба, обусловленного загрязнением земельных ресурсов, вследствие нарушения природоохранного законодательства Украины для всех специальностей дневной и заочной форм обучения Севастополь Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com)...»

«МИНИСТЕРСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ДЕЛАМ ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ, ЧРЕЗВЫЧАЙНЫМ СИТУАЦИЯМ И ЛИКВИДАЦИИ ПОСЛЕДСТВИЙ СТИХИЙНЫХ БЕДСТВИЙ Академия Государственной противопожарной службы Н.П. Аршинова, Е.М. Скурко Английский язык МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ И КОНТРОЛЬНЫЕ РАБОТЫ ДЛЯ СЛУШАТЕЛЕЙ ФАКУЛЬТЕТА ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ Москва 2009 15 Методические указания Целью обучения слушателей-заочников Академии ГПС МЧС России иностранному языку является повышение профессиональной компетентности путем приобретения...»

«Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Уральский государственный технический университет УПИ К. Б. Позднякова КОРРЕКТУРА Учебное электронное текстовое издание Методические указания для студентов дневной формы обучения специальности 030901 – Издательское дело и редактирование Включают в себя тематические разделы по курсу Корректура, каждый из которых сопровождается списком учебной и научной литературы, дефектные тексты для редакторской и корректорской правки, а также словарь основных...»

«Министерство образования Украины Севастопольский государственный технический университет МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к лабораторному практикуму по дисциплине ’’Интерфейсы персональных компьютеров’’ для студентов специальностей 7.090801 и 7.090804 Севастополь 2002 Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) Целью цикла лабораторных работ является изучение методов подключения внешнего устройства к персональному компьютеру, освоение навыков по...»

«Московский государственный технический университет МАМИ Методические указания по проведению сквозной практической подготовки для студентов специальности 220501.65 Управление качеством Москва 2011г. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования Московский государственный технический университет МАМИ Методические указания по проведению сквозной практической подготовки для студентов...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ СЕВАСТОПОЛЬСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ РАДИОЭЛЕКТРОНИКИ КАФЕДРА ЭЛЕКТОРОННОЙ ТЕХНИКИ Исследование и расчет однозвенных фильтров с использованием операционных усилителей Методические указания к выполнению лабораторной работы Севастополь 2007 Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК 621.396. Исследование и расчет однозвенных фильтров с использованием операционных усилителей :...»

«Министерство образования и науки Украины Севастопольский национальный технический университет МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ ТЕХНИКИ КЛАССИЧЕСКИХ УПРАЖНЕНИЙ ТЯЖЕЛОЙ АТЛЕТИКИ Методические указания к практическим занятиям для студентов всех форм обучения по дисциплине Физическое воспитание и спорт, специализация Атлетическое многоборье Севастополь Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК Методика освоения техники классических упражнений тяжелой атлетики:...»

«Министерство образования Российской Федерации Сыктывкарский лесной институт (филиал) государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Санкт-Петербургская государственная лесотехническая академия им. С. М. Кирова ГОРНОЕ ЛЕСОВОДСТВО Методические указания и контрольные задания для студентов специальности 260400 Лесное хозяйство заочной формы обучения Сыктывкар 2004 Рассмотрены и рекомендованы к изданию методическим советом сельскохозяйственного факультета...»

«Министерство образования и науки Украины Севастопольский национальный технический университет НАДЕЖНОСТЬ АВТОТРАНСПОРТНЫХ СРЕДСТВ Методические указания к выполнению контрольных работ и тестированию по дисциплине Надежность автотранспортных средств для студентов специальности 7.09.0258 Автомобили и автомобильное хозяйство всех форм обучения Севастополь 2008 Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК 621. Методические указания к выполнению...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ТОМСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ЮРГИНСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ А.Б. Е фременков, А.А. Казанц ев, М.Ю. Блащук ГОРНЫЕ МАШИНЫ И ОБОРУДОВАНИЕ ВВ Е ДЕ Н ИЕ В С ПЕ ЦИ А ЛЬН ОС ТЬ ЧАСТЬ 1 Допущено Учебно-методическим объединением по образованию в области горного дела в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 150402 Горные...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Н.Р. Шоль Л.М. Лихачева О.Н. Туманова В.Н. Лихачев ИНФОРМАТИКА Учебное пособие для студентов безотрывной формы обучения Издание 2-ое, исправленное и переработанное Ухта 2000 УДК 674.023 Ш78 ББК 32.973-01 Шоль Н. Р., Лихачева Л. М., Лихачев В. Н., Туманова О. Н. Информатика: Учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. и доп. – Ухта: УГТН, 2000. – 156 с.: ил. ISBN 5-88179-1176-2 Учебное пособие представляет...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АННОТАЦИЯ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ по дисциплине Б1.В.ОД.2 Психология и педагогика (индекс и наименование дисциплины) Код и направление 111100.62 – Зоотехния подготовки Технология производства продуктов Профиль животноводства подготовки Квалификация Бакалавр (степень) выпускника Факультет...»

«Федеральное агентство по образованию Сыктывкарский лесной институт – филиал государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Санкт-Петербургская государственная лесотехническая академия имени С. М. Кирова Кафедра теплотехники и гидравлики ТЕОРИЯ ТЕПЛОВОЙ ОБРАБОТКИ ДРЕВЕСИНЫ САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ Методические указания для подготовки дипломированных специалистов по направлению 651900 Автоматизация и управление, специальности 220301 Автоматизация...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Уральский государственный технический университет – УПИ имени первого Президента России Б.Н.Ельцина Нижнетагильский технологический институт (филиал) ЭКОНОМИКА И УПРАВЛЕНИЕ ПРОИЗВОДСТВОМ Методические указания по организации самостоятельной работы студентов очной, очно-заочной форм обучения специальности 240403 Химическая технология природных энергоносителей и углеродных...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ГОУ ВПО УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛЕСОТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра станков и инструментов И.Т. Глебов ПЕРСПЕКТИВНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ ДЛЯ СКЛЕИВАНИЯ ДРЕВЕСИНЫ Проектирование быстроходного смесителя Методические указания для практических занятий магистров, обучающихся по направлению 250300 Технология лесозаготовительных и деревообрабатывающих производств Екатеринбург 2011 Печатается по рекомендации методической комиссии МТД. Протокол № 1 от 15 сентября. 2010 г. Рецензент –...»

«Г.А. Новиков Полевые исследования экологии наземных позвоночных животных Советская наука, 1949 г. Глава 1 ОБЩИЕ ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ 1. ЗНАЧЕНИЕ МЕТОДИКИ Под методикой подразумевается сумма технических приемов, направленных на разрешение той или иной научной проблемы. Характер методики изменяется в зависимости от того, каким путем или методом намечено осуществить исследование, каковы принципиальные позиции ученого и поставленные перед ним задачи. Не только метод, но и методика...»

«1 Министерство образования и науки Украины Севастопольский национальный технический университет МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к выполнению лабораторной работы № 4 ” Создание WEB – сайта как торгового представительства фирмы в Internet” по учебной дисциплине Электронная коммерция для студентов экономических специальностей и слушателей курсов повышения квалификации Севастополь Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК 658. ” Создание WEB – сайта как...»

«Ю. П. Макушев, Л. Ю. Михайлова, А.В. Филатов ХИММОТОЛОГИЯ Омск - 2100 Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Сибирская государственная автомобильно-дорожная академия (СибАДИ) Ю.П. Макушев, Л.Ю. Михайлова, А.В. Филатов ХИММОТОЛОГИЯ Учебное пособие Омск СибАДИ 2010 УДК 656.1(075) ББК 30.82.73 М 17 Рецензенты: д - р техн. наук, проф. В.В. Шалай (ОмГТУ); д - р техн. наук, проф. В.В. Сыркин (СибАДИ) Работа одобрена редакционно-издательским советом академии в качестве учебного пособия по...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Сыктывкарский лесной институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный лесотехнический университет имени С. М. Кирова Кафедра гуманитарных и социальных дисциплин РЕЛИГИЯ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для студентов направлений бакалавриата 110300.62 Агроинженерия, 230200.62 Информационные...»








 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.