WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 |

«С.Н. Моторин Русская драматургия 80—90-х годов XX века (поствампиловские направления) Учебное пособие Рязань 2004 ББК 83.3(2Рос=Рус)7 М85 Печатается по решению редакционно-издательского ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство науки и образования Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Рязанский государственный педагогический университет

имени С.А. Есенина»

С.Н. Моторин

Русская драматургия

80—90-х годов XX века

(поствампиловские направления)

Учебное пособие

Рязань 2004

ББК 83.3(2Рос=Рус)7 М85 Печатается по решению редакционно-издательского совета Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Рязанский государственный педагогический университет имени С.А. Есенина»

в соответствии с планом изданий на 2004 год.

Научный редактор О.Е. Воронова, д-р филол. наук, проф.

Рецензенты: А.В. Сафронов, канд. филол. наук, доц.

Р.А. Соколова, канд. филол. наук, ст. преп.

Моторин, С.Н. Русская драматургия 80—90-х годов ХХ века (поствампиловские направления): Учебное пособие / Ряз. гос. пед. ун-т им. С.А. Есенина. — Рязань, 2004. — 56 с.

ISBN 5—88006—349— Рассматриваются процессы жанрово-стилевых и идейно-художественных трансформаций в русской драматургии двух последних десятилетий XX века в свете традиций театра А. Вампилова.

Наиболее подробно охарактеризованы произведения Н. Коляды, Ю. Мирошниченко, С. Лобозерова, Г. Башкуева, А. Дударева, М. Ворфоломеева.

Адресовано студентам и преподавателям филологических факультетов, учителям литературы средних школ.

Ключевые слова: современная драматургия, А. Вампилов, театр А. Вампилова, поствампиловские направления, символика, жанровый синкретизм, кольцевая структура.

ББК 83.3(2Рос=Рус) Учебное издание Моторин Сергей Николаевич Русская драматургия 80—90-х годов ХХ века (поствампиловские направления) Учебное пособие Редактор Е.А. Микитенко Технический редактор С.В. Кошелева Подписано в печать 11.06.04. Поз. № 038. Бумага офсетная. Формат 60x841/16.

Гарнитура Times New Roman. Печать ризографическая.

Усл. печ. л. 3,22. Уч.-изд. л. 3,95. Тираж 300 экз. Заказ № 163.

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Рязанский государственный педагогический университет имени С.А. Есенина»

390000, г. Рязань, ул. Свободы, Отпечатано в редакционно-издательском центре РГПУ 390023, г. Рязань, ул. Урицкого, © Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Рязанский государственный педагогический университет имени С.А. Есенина», ISBN 5—88006—349—

ВВЕДЕНИЕ





Одним из наиболее интересных и загадочных явлений в русской литературе второй половины XX века является творчество Александра Вампилова. Несмотря на то, что судьба отвела ему всего лишь тридцать пять лет жизни, а его литературное наследие совсем невелико по объему (несколько десятков фельетонов, очерков и рассказов, три одноактных и пять многоактных пьес), Вампилов по праву считается выдающимся драматургом современности, ведь далеко не каждому автору удается создать нечто целостное, развивающееся по своим законам, подчиняющееся особой эстетике, то есть свой собственный «театр». Тех, чьё творческое наследие оформилось в единое понятие «театра», среди русских писателей немного: Н. Гоголь, А. Островский, А. Чехов, М. Горький, М. Булгаков. Таких высот мастерства смог достичь и А. Вампилов.

Его пьесы, прочно связанные друг с другом удивительным внутренним единством, образуют самобытное, многогранное и яркое художественное явление, которое в силу своего новаторского характера, с одной стороны, и прочной связи с русской литературной традицией, с другой стороны, не могло не оказать определённого влияния на развитие последующей русской драматургии, а также не могло не заинтересовать её исследователей.

А. Вампилов родился 19 августа 1937 года. Его родители — Валентин Никитич и Анастасия Прокопьевна — были школьными учителями.

Детство будущий драматург провел в сибирском посёлке Кутулик, где и преподавали в местной школе его родители, увлекался музыкой, театром, спортом, много читал, особенно русскую классику. В 1954 году окончил десятилетку, а в 1955 году поступил учиться на историко-филологический факультет Иркутского университета. В 1958 году в газетах «Иркутский университет», «Советская молодежь» и «Ленинские заветы»

были опубликованы десять рассказов начинающего писателя под псевдонимом А. Санин. С октября 1959 года Вампилов становится штатным сотрудником иркутской газеты «Советская молодёжь». Через год после завершения учёбы в университете, в 1961 году, выходит его первая книга — «Стечение обстоятельств». В 1962 году он едет на свой первый творческий семинар драматургов в Малеевку, на котором представляет две одноактные пьесы: «Сто рублей новыми деньгами» и «Воронью рощу» (это первые варианты «Двадцати минут с ангелом» и «Истории с метранпажем»). В ноябрьском номере журнала «Театр» за 1964 год появляется его третья одноактная пьеса «Дом окнами в поле». В 1965 году Вампиловым закончен первый вариант «Прощания в июне» под названием «Ярмарка», в 1966 году — «Предместье» («Старший сын»). В том же 1966 году его приняли в Союз писателей, и сразу три издания («Ангара», № 1, «Театр», № 8, ВУОАП) опубликовали пьесу «Прощание в июне». Летом 1967 года писатель закончил «Утиную охоту». «Провинциальные анекдоты» оформились как единое самостоятельное произведение в 1968 году. «Утиную охоту» автору удалось опубликовать лишь в 1970 году («Ангара», № 6), тогда же Вампилов работает над последней своей законченной пьесой «Прошлым летом в Чулимске», которая была завершена в 1971 году. Все эти годы драматургу с огромным трудом удавалось пробиться к читателю и зрителю. Две последние пьесы так и не увидели света рампы при жизни автора. А. Вампилов трагически погиб на озере Байкал за два дня до своего тридцатипятилетия, 17 августа 1972 года.





А. Вампилов был, пожалуй, первым среди советских драматургов второй половины ХХ века, кто показал реальную жизнь современного общества, применив особый метод, основанный на микроанализе бытия конкретного, частного человека со всеми будничными мелочами, заботами, радостями и печалями. Отсюда и его основные темы: тема провинциального быта, тема дома и родственных уз, тема ухода и возвращения, тема выбора, тема прозрения. Причём вампиловским пьесам свойственно сочетание остросовременной направленности с их надвременным характером в силу стремления писателя к исследованию жизни в непрерывном её течении, философии повседневности, что и обусловило эффект притчевости, присущий им. Такой подход Вампилова к решению художественных задач, однако, не предполагает абсолютного самоотстранения автора, наоборот, лирически исповедальная тональность является одним из важнейших принципов драматурга, так как лиризм не только обнажает тип сознания героя, но и позволяет увидеть целостный феномен авторского сознания.

Кроме сочетания признаков разных литературных родов в произведениях писателя имеет место переплетение комедийных, трагедийных, мелодраматических, водевильных, фарсовых, гротесковых и сатирических элементов; подобный жанровый синкретизм — это тоже одна из важнейших черт «театра А. Вампилова». Что касается композиционных особенностей пьес Вампилова, то здесь необходимо отметить три из них, наиболее существенные: кольцевая структура пьес в целом, внутренняя завершённость каждой отдельной сцены, антитеза двух основных типов вампиловских героев (рефлективного и «ангелического»).

Драматургии А. Вампилова свойственны также и особые художественные приемы, позволявшие с максимальной эффективностью воплощать свой замысел. Одним из них является использование писателем нарочитых театральных условностей для наиболее яркого и рельефного отражения реальной жизни. Парадокс в его пьесах выступает как основа формирования идеи, конфликта, создания характеров, построения сюжета. Для достижения наиболее тонкой нюансировки характеров и создания определённой эмоциональной атмосферы Вампилов применяет соединение чисто драматургических приёмов с приемами, свойственными прозе, а также многогранную авторскую иронию, которая бывает то грустной, то озорной и задорной, то злой, то элегически мудрой. Особая смысловая нагрузка лежит на всей системе символов, главным элементом которой служат кольцевые символы-лейтмотивы. Одним из наиболее важных средств выражения позиции автора является психологическая насыщенность ремарок. Язык пьес А. Вампилова максимально приближен к разговорному, включение в реплики персонажей просторечных слов и выражений, сленга, арго позволяет писателю не только индивидуализировать их речь, но и выявить конкретно-исторические реалии эпохи. Само по себе слово используется драматургом как универсальный инструмент, на него возложены различные функции: игровая, психологическая, сюжетная.

Русская драматургия 80—90-х годов ХХ века чрезвычайно многообразна как в идейно-тематическом, так и в художественно-изобразительном плане, что обусловлено сложными и во многом противоречивыми процессами, протекавшими во всей отечественной литературе указанного периода; множество факторов определяло направленность поисков современных драматургов. Это и традиции русской классической литературы, и традиции лучших образцов зарубежной литературы, и идеи современных мыслителей, философов, и эстетические откровения представителей других видов искусства (живопись С. Дали и П. Пикассо;

скульптура Э. Неизвестного, М. Шемякина, М. Шагала; музыка А. Шнитке, Дж. Гершвина и др.). Однако наиболее сильное воздействие на русскую драматургию 80—90-х годов оказали отечественные писатели, чьё творчество непосредственно предшествовало данному периоду. Причём это влияние проявлялось не только в том, что драматурги последних десятилетий века учились мастерству у предшественников, подражали им, но и в том, что полемизировали с ними посредством собственной творческой практики, одним из источников которой, несомненно, является творчество А. Вампилова. Не случайно в критике и литературоведении давно бытует термин «поствампиловская драматургия».

ПОСТВАМПИЛОВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Сделанные А. Вампиловым художественные открытия имели не только самоценное значение, но во многом определили собой дальнейшее развитие отечественной драматургии. Ближайшим по времени результатом такого влияния стало возникновение драматургии «новой волны»

в середине семидесятых годов. Именно эти драматурги глубоко, полно, непредвзято «прочли» Вампилова и увидели новые творческие пути, намеченные в его произведениях.

«Новая» драматургия заявила о себе в 1975 году пьесой А. Соколовой «Фантазии Фарятьева». Её существование буквально с первых же шагов вызвало, с одной стороны, невероятный, почти ажиотажный, интерес читателей и зрителей, с другой стороны, в лучшем случае — недоумённые, в худшем — разгромные отзывы критиков. Как писала Е. Гушанская, «новую драматургию обвинили не просто в «мелкотемье», а уже в «мелкоскопии» взгляда, в том, что её взор фиксирует лишь поры да морщинки на лице времени, но не видит общего благообразного и вдохновенного выражения его черт» [4].

В то время как советская драматургия традиционных направлений пыталась разобраться во взаимовлиянии производственных и семейных отношений, в зависимости производительности труда от нравственности, решала вопрос о том, допустимы ли интимные связи между начальником и подчинённым, и даже обличала нечистоплотных в моральном отношении, а то и находящихся не в ладах с законом ответственных работников, живописуя подробности их жизни (взяточничество, злоупотребление служебным положением, загранкомандировки, шикарные квартиры, удобства персональных автомобилей, загородных коттеджей, саун и кортов), драматурги «новой волны» открывали совершенно иной, дотоле не ставший предметом изображения, но существовавший в реальности пласт жизни. Местом действия их пьес стали не заводские цеха, не КБ или НИИ, не кабинеты обкомов или коридоры и приёмные министерств, а подъезды и лестничные клетки «хрущёвок», пустыри, свалки, чердаки, подвалы, бойлерные, коммуналки, обыкновенные пятиметровые кухни, а то и просто подоконник, окно, телефонная трубка.

От чёткого разграничения позиций реакционеров и прогрессистов, отцов и детей, подлецов и рыцарей без страха и упрёка, правых и виноватых драматурги «новой волны» вслед за Вампиловым прошли в странный мир комнатёнок, пристроечек, гостиничных коек — снимаемой вожделенной, неустроенной, унизительной чужой жилплощади, — в мир реальной жизни соотечественника, кажущийся какой-то невероятной фантасмагорией перепутавшихся отношений, перевёрнутых ценностей, немыслимых причин совместного существования.

Новой драмой на сцену были выведены люди странных профессий и неопределимого социального статуса: чемпионы-парикмахеры, зубные врачи-философы, биологи-маляры, домработницы-любовницы, работяги-экстрасенсы, проститутки, офицеры-пацифисты, пенсионеры, банщики, бармены, дворники, ресторанные музыканты, обрубщики, школьные учителя, живущие в спортзале, сумасшедшие, бывшие актёры, спившиеся врачи, блаженные, уличные фотографы, разочаровавшиеся художники, добровольные бомжи — словом, все те, кого называют аутсайдерами. Всё у них не так: жильё — временное, приятели — случайные, часто ненавидимые, письма — чужие, профессии — бывшие или непостоянные, мечты — неисполнившиеся, социальная роль — одинокие. В новой драматургии возникло неизвестное раньше противоречие между социальным положением и потенциалом личности, обусловленное несовпадением объективной реальности с бытийными задачами человека. Отсюда и размытость жизненной перспективы, нивелировка нравственных ценностей. К произведениям драматургов «новой волны» вполне подходят слова Н.Я. Берковского, сказанные им о пьесах А.П. Чехова: «Драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших … проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти своё место в нём» [4, с. 315]. А ведь всё это было в пьесах А. Вампилова, вспомним хотя бы героев «Утиной охоты»: Зилова, официанта Диму, Саяпина.

Авторов «новой драмы» поспешили обвинить в «чернухе», в пессимистическом взгляде на жизнь и человека. Конечно, их пьесы отличались шокирующей откровенностью, даже какой-то эмоциональной запредельностью, их герои говорили чудовищным языком, что, кстати, в первую очередь и заставило обратить внимание на эти произведения, но не это было главным в «новой волне». Главное было в изменении эстетической художественной концепции отражения современной действительности. Е. Гушанская заметила по этому поводу: «Происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую ещё формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску в драме дал Вампилов, выведя на сцену своих героев, «странность», необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей для десятилетия дефиницией «провинциальные»; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, существенного и несущественного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества (расхождение между реальностью и отчётностью) вылилась в новой драме в эстетическую — в хаос причин и следствий смертоносных и незначительных событий» [4, с. 316].

По мнению писателя Ю. Полякова, который высказался об этом более эмоционально, театр абсурда не привился в отечественной драматургии потому, что действительность была абсурднее. Действительно, драматизм «новой волны» стал отражением жизненно знакомого, но драматургически не маркированного, социально-психологического состояния. Это своеобразный драматизм отсутствия драматического и жизненного развития: от одного качества к иному качеству. Драматурги «новой волны» обнаружили в своих произведениях некую глобальную неудовлетворённость и одновременно отсутствие жизненной силы в современном человеке, некоего «витального начала».

А. Соколянский в одной из своих статей писал о «новой драме»

следующее: «Смысл и сила этих пьес — не в тезисах, не в монологах, а в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени, тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отражённого на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме, … не благополучное порицание уже преодолённого или предназначенного к преодолению, а мучительный, надрывный (хотя и приглушённый, точнее «придушенный») крик о том, что представлялось почти непреодолимым. Разговор о застое изнутри — со всеми вытекающими отсюда последствиями» [4, с. 317—318].

Справедливости ради необходимо отметить, что «новая драма» принесла не только обострённость социальных коллизий, особую художественную выразительность, насыщенность языка, точность психологического анализа, но и нарочитую нечёткость, неопределённость нравственных ориентиров и критериев. Многие авторы, восприняв пластические открытия «театра Вампилова», не смогли постичь масштабы его поисков, идейную глубину, объёмность художественных структур, поэтому-то и появилось огромное количество пьес, в которых жизнь изображалась с фотографической точностью, но не более того: «…всё было правдой. И вместе с тем — всего лишь правдой. Исповедальная мука вампиловских пьес откликнулась в них безупречной честностью, сатирическое неистовство — чернухой. Это была честность истории болезни, которая не может выгодно солгать, ибо не знает, как повернутся события» [4, с. 317]. Некоторые из драматургов «новой волны» ощущали подобную идейно-художественную недостаточность и пытались преодолеть её при помощи формально-эстетических приёмов, используя музыку, антураж детской сказки, поэтому в их произведениях так много музыкантов, фантазёров, стремящихся вырваться из обыденности в иную реальность, в призрачный мир мечты.

Говоря о поствампиловской драматургии, необходимо выделять в её рамках три основных направления, качественно отличающихся друг от друга, хотя такое деление достаточно условно. Первое, самое, пожалуй, многочисленное, можно назвать «подражательным». В него входят авторы, пьесы которых носят подражательный характер по отношению к творчеству Вампилова (Г. Горин, М. Ворфоломеев, А. Дударев, А. Пудин, Ю. Князев и др.). Некоторые из них так и не смогли обрести самобытности, другие же, как, например, Г. Горин, нашли новые, свои собственные пути в драматургии, радикально отличающиеся от вампиловских.

Второму направлению характерно полемическое осмысление идейно-эстетического комплекса «театра Вампилова», причём многие из авторов, входящих в эту группу, начинали как подражатели, но со временем их творческая концепция изменилась, и они вступили в своеобразный спор с «учителем» (М. Ворфоломеев, А. Дударев, Ю. Князев). Созданные ими художественные миры подчас поражают своей откровенностью, красочностью, остротой и неожиданностью угла зрения на те же самые проблемы, о которых писал Вампилов, хотя их позиции во многом вызывают сомнения (В. Арро, А. Сеплярский, Н. Космин, Р. Солнцев, А. Косенков).

Третье направление поствампиловской драматургии, с нашей точки зрения, наиболее плодотворно развивает традиции «театра Вампилова»: в произведениях Д. Липскерова, А. Железцова, С. Лобозёрова, Г. Башкуева, Ю. Мирошниченко, Н. Коляды, как и в драматургии А. Вампилова, изображается мир простых вещей, элементарных понятий и житейских ситуаций, но при этом звучат голоса Бытия, общечеловеческие мотивы, и хотя может показаться, что рассматриваются малозначимые, сиюминутные проблемы, речь идёт о вечном. Как и у Вампилова, здесь нет места нравственной неопределённости, несмотря на всю сложность и неоднозначность создаваемых этими писателями образов.

«ПОДРАЖАТЕЛЬНОЕ» НАПРАВЛЕНИЕ

Среди тех, кто на первых порах, подражая Вампилову, учился у него мастерству, следует особо выделить Григория Горина. В 1980 году в третьем номере журнала «Театр» была напечатана его пьеса «Феномены», во многом ориентированная на традиции вампиловской комедии, особенно на «Старшего сына» и «Провинциальные анекдоты». Действие пьесы носит ярко выраженный водевильный характер, со всеми атрибутами этого жанра (обман, подсматривание, подслушивание, герои принимают друг друга не за тех, кем они являются на самом деле), но в истинно вампиловском преломлении, — всё это служит не «увеселению публики», не усилению напряжённости действия и даже не обострению конфликта, а решению серьёзной, идейно значимой, задачи.

В гостиничном номере собрались люди, якобы обладающие уникальными способностями: Михаил Михайлович Прохоров при помощи усилия воли двигает предметы; Сергей Андреевич Клягин видит сквозь препятствия; Евгений Семёнович Иванов слышит чужие мысли. Все они приглашены Еленой Петровной Ларичевой, энтузиасткой экстрасенсорики, всю себя посвятившей доказательству реальности экстрасенсорных возможностей человека, по всей стране разыскивающей таких необычных людей. Тех, кто собрался здесь, должна освидетельствовать специальная комиссия. Однако на самом деле среди них только Прохоров действительно что-то может, да и то не всегда, его телекинез действует только тогда, когда он находится в особенном психологическом состоянии, — когда его охватывает страшная злоба. Остальные же двое вообще никакими феноменальными особенностями не обладают.

Каждый из поселившихся в номере людей попал сюда в силу разных причин, это выясняется по ходу действия. Прохоров согласился приехать только потому, что влюблён в Елену Петровну, да заодно ещё посчитаться с братом, живущим здесь, в Москве (его брат Антон — человек беспринципный, использовал собственную мать для получения большей жилплощади, знавший о её тяжёлой болезни, но даже не попытавшийся её вылечить; квартиру он получил, а мать вскоре умерла), Прохоров ненавидит его и собирается убить при помощи своих феноменальных способностей, а в остальном никакой телекинез ему не нужен, он простой шофёр и хочет жить нормально, как все.

Второй постоялец, Клягин, никакого трансфокального зрения не имеет, а через стены видит, просверливая в них дрелью дырочки. Конечно, он — шарлатан, но не жулик, так как, выдавая себя за экстрасенса, не стремится к каким бы то ни было личным благам. Просто он одержим идеей социальной справедливости, всерьёз хочет навести порядок в обществе, став «всевидящим оком», хочет заставить людей жить по совести, хотя бы и при помощи страха разоблачения, а для этого ему нужно получить «справку». Кроме того, от него ушла жена, не пожелавшая жить с «чокнутым», а ведь они счастливо прожили двадцать лет, и Сергей Андреевич надеется убедить её в своей вменяемости, вернуть домой.

Третий, якобы телепат, ведёт себя очень странно, со стороны может показаться, будто бы он и впрямь слышит чужие мысли, которые ему очень надоели, постоянно куда-то убегает, запирается в своей комнате, явно не желая ни с кем общаться. Однако на самом деле он — обыкновенный инженер, приехавший из провинции в командировку по производственным делам, а в этот номер попал случайно, по совпадению фамилий, ему просто некогда разговаривать с соседями, да и не желает Иванов тратить время на пустяки, зная, что от результата его поездки зависит многое на его предприятии.

Сюжетная пружина закручивается ещё сильнее, когда в номере «уникумов» появляется муж Елены Петровны, Олег Николаевич, с просьбой ко всем отказаться от предстоящей проверки и немедленно уехать.

Дело в том, что он боится за свою жену: её уже не раз обманывали, и очередного провала она может не выдержать. Сам Олег Николаевич — бывший «феномен»; раньше он чувствовал изменения солнечной активности, занимался её изучением в НИИ, но начальство под угрозой увольнения заставило его свернуть исследования, так как официально это направление считалось «лженаукой», и он был вынужден пойти на это ради благополучия своей семьи. «Продав Солнце», герой потерял свои необычные способности. Ему удаётся убедить «экстрасенсов» разъехаться по домам, тем более что Прохоров узнал уже к этому моменту о «дырочках в стенах» Клягина.

На следующее утро Олег Николаевич вновь появляется в гостинице, но не для того, чтобы отвезти всех на вокзал, как договорились накануне, а чтобы настоять на их участии в запланированном эксперименте.

Дело в том, что вечером у него произошло объяснение с женой, в результате которого она слегла, а их семейная жизнь оказалась на грани катастрофы. Более того, несчастный муж готов всячески содействовать фальсификации проверки, задействует для этого свои знакомства, даже «репетирует» с постояльцами ход эксперимента.

В сущности, все они люди обыкновенные, им не чужда порядочность, но живут-то они в обществе, где нравственные понятия искажены, где процветают ложь, очковтирательство, стяжательство, бюрократизм (не случайно Клягин так мечтает о Справке!), им жаль Ларичева и Елену Петровну, поэтому они и соглашаются на подтасовку, на жульничество при проверке их способностей комиссией. Правда, эксперимент удачно проходит у всех, кроме, как это ни парадоксально, Прохорова.

Он, единственный, проваливается, хотя действительно кое-что может (в самом начале пьесы герой усилием воли двигает по столу бутылку водки, проникнувшись к ней ненавистью). Прохоров обессилел накануне, когда в гостиницу явился с ружьём его брат. Кроме того, Михаил понял, что Елена Петровна до сих пор любит мужа, а значит, надеяться ему не на что.

Однако обман в конце концов раскрывается, и все его участники собираются домой. Перед отъездом Клягин всё-таки находит в себе силы порвать «липовую справку», а Прохоров в финальной сцене, стараясь утешить обиженную им сгоряча девушку (коридорную Любу), двигает забытое его братом ружьё, двигает от себя, что само по себе символично. Всё что он делал до этого, было порождено раздражением, злобой, ненавистью, теперь же он впервые применил свои способности, основываясь на стремлении помочь кому-то, то есть вектор его мотивации изменил своё направление: от зла — к добру.

Как видно, в пьесе Г. Горина вампиловское влияние достаточно очевидно. Здесь имеет место и опора на анекдотическую ситуацию при построении сюжета, и использование «лёгких» водевильных приёмов для решения серьёзных проблем социально-нравственного характера, и сочетание разных жанров: комедии и мелодрамы (мелодраматичны линии взаимоотношений между Ларичевым и Еленой Петровной, Еленой Петровной и Прохоровым). Композиция здесь, как и у Вампилова, тоже кольцевая с выходом героя на новый качественный уровень сознания в финале (Прохоров). В основе характеров героев тоже лежит парадокс:

стремясь к справедливости, добру, правде, счастью, любви, они идут на обман, компромисс с собственной совестью, опираются на такое опасное чувство, как ненависть. Не чужды Горину и сквозные символы-лейтмотивы, позаимствованные у Вампилова, например: нестреляющее ружьё, телефон, предназначенный исключительно для того, чтобы скрывать свои истинные чувства и мысли, чтобы врать, не глядя в глаза собеседнику («Утиная охота»); гостиница как временное, случайное пристанище («Провинциальные анекдоты»).

«Феномены» — пьеса, наиболее ярко свидетельствующая об ориентации Г. Горина на вампиловский опыт решения идейно-художественных задач. Позднее драматургом были написаны «Прощай, конферансье!», «Дом, который построил Свифт», «Кот домашний, средней пушистости» (в соавторстве с В. Войновичем) и многие другие замечательные произведения, в которых ему удалось создать свой неповторимый художественный мир, полный своеобразного юмора, буффонады, гротесковых образов, чему немало способствовало сотрудничество писателя с такими известными художниками, как М. Захаров и Э. Рязанов. Но и тогда в его пьесах осталась, хотя и во многом изменившаяся, особая лирическая атмосфера, унаследованная от «театра А. Вампилова».

В отличие от Г. Горина, есть довольно много драматургов, осваивавших художественные достижения «театра А. Вампилова», чей ученический период затянулся и не имеет столь плодотворного продолжения.

Одним из них является А. Пудин; назвать его эпигоном, пожалуй, нельзя, но вампиловские открытия в его пьесах не имеют по-настоящему творческого развития, несмотря на его художнический потенциал и явное тяготение к той же самой тематике. Подтверждение чему можно найти в любом произведении этого автора, но мы ограничимся лишь двумя из них: «В пустом доме люди» (1989) и «Очаг» (1991).

В той и другой пьесах А. Пудин сосредоточивает свое внимание на теме провинциального быта, теме дома и родственных уз, теме прозрения, ухода и возвращения, размышляет о причинах разрушения патриархального уклада, разрыва связей между поколениями, о возможном будущем провинции. Всё это было у Вампилова. Лев Аннинский писал, что Вампилов явился у нас родоначальником особого рода драматургии — драматургии провинциальной жизни, объясняя своеобразие и этой драматургии, и этой жизни тем, что писатель открыл в ней «нечто непредсказуемое. Вампилов прямо сказал, что именно тревожно ему в «провинции»: неопределённость. Мнительность из страха мнимости — вакуум духа, который может заполниться чем угодно… уж как судьба повернётся.

Это качающееся коромысло в душе современного «серединного»

человека и есть главное открытие Александра Вампилова. Оно-то и продиктовало ему уникальный драматургический почерк. Оно-то и действует сегодня на новые поколения драматургов» [1, с. 192—193].

Сказанное Львом Аннинским в полной мере относится к А. Пудину. В этих двух пьесах драматург как бы пытается дать возможные варианты того, что происходит с «провинцией». Его герои — обыкновенные сельские жители: шофёр Андрей, его жена Лиза работает ветеринаром, пенсионерка Поля, его мать, сын Митька («В пустом доме люди»); Пакарев — сельский учитель и плотник, его жена Нюра, её мать — Алдабаба, сыновья — Семён и Петя, жена Пети — Вера («Очаг»). Ситуации и развитие событий в пьесах противоположны: если в первой всё заканчивается разрушением, гибелью семьи, то во второй возникает надежда на возрождение семейных уз.

Казалось бы, дом Андрея — «полная чаша», он — работящий, добрый человек, но эта доброта пассивна по отношению ко всем, поэтому в его жизни всё как-то не так. Лиза не ладит с его матерью Полей с самого начала их семейной жизни, может быть, действительно его мать слишком заботится о том, чтобы в семье были деньги, и доходит при этом до скупости, не даёт снохе стать настоящей хозяйкой. Сам Андрей слишком часто напоминает о том, что он зарабатывает много, да ещё подворовывает в колхозе, кроме того, он много пьёт, а выпив, ведёт себя неадекватно, за что бывал не раз бит собственным сыном, которого в порыве обиды или гнева обзывает жандармом. Тот действительно служит охранником в тюрьме, но в сущности парень добрый, болезненно переживающий нелады в семье. Именно он пытается примирить отца и мать, хотя и применяет при этом грубую силу, даже жестокость, но ему просто невыносимо видеть то, что происходит. Лиза изменяет Андрею почти открыто, будто желая отомстить за что-то, говорит, что её «душа давно ушла от него» [13, с. 106]. Финал пьесы трагичен: на следующий день после отъезда Митьки на службу они узнают о его гибели (разбился на мотоцикле); получив такое известие, умирает Андрей от сердечного приступа, а Лиза сразу после похорон уходит из этого дома. Старуха Поля остаётся совсем одна, дом опустел окончательно, семьи не стало.

И виновен в этом каждый.

Семейные взаимоотношения в пьесе «Очаг» не менее, а порой и более сложны и запутанны. Каждый из членов семьи Пакаревых носит в своём сердце одновременно боль и обиды, и вины. Глава семьи, Илья Фёдорович, всю жизнь старается сделать всё для близких, но постоянно мучается сознанием вины перед первой женой и старшим сыном, считая его обделённым: у младшего, Пети, — свой дом, а у старшего — всего лишь комната где-то в городе. Кроме того, на могилу матери Семёна Илья Фёдорович не ходил много лет, стеснялся своего учительского звания. С другой стороны, он в обиде на свою вторую жену, Нюру, считает, что она всё делает только для Пети, а Семёна не любит и обижает. И всё же Пакарев от всего сердца желает собрать всех под одной крышей, чтобы все жили вместе и в ладу между собой, а не по разным углам, хотя и терпеть не может Веру, жену Пети. Нюра всю жизнь держит обиду на свою мать Алда-бабу, она всегда знала, что была нежеланной, поэтомуто в детстве мать часто и жестоко била её. Да ещё сын, Петя, несчастлив в браке. Первая жена сбежала от него, пока он служил в армии, а вторая постоянно изменяет и даже не считает нужным это скрывать от кого бы то ни было, вся деревня знает, что ребёнок не от Петра. Он мучается, не знает, что делать, готов даже руки на себя наложить, а Вера, видя это, считает его размазнёй, тряпкой.

Семён очень редко приезжает в родительский дом, хотя всей душой стремится туда, а приехав, долго не задерживается, будто что-то его гонит прочь. Вот и в этот раз он уезжает в город, но обещает вернуться и даёт отцу деньги (три тысячи рублей), чтобы тот пристроил ещё комнату — для него. Никто не ожидал от него такого: все (и даже отец) думали, что он приехал просить денег, так как привыкли к тому, что родители постоянно помогают уже взрослым детям, а не наоборот. Но Семён понимает, что он нужен именно здесь, дома, а не в чужом ему городе, хотя и не говорит об этом прямо.

Неоднозначен образ Алда-бабы, выглядящий даже нелогичным.

С одной стороны, эта вздорная старуха всю жизнь терпеть не могла свою дочь, Нюру, жила в ссоре с родными, да ещё подожгла собственный дом. С другой стороны, перед смертью она приходит мириться, совершает странный полуязыческий обряд с жертвоприношением и даёт простой, но мудрый наказ: чтобы жили все вместе, дружно, без злобы друг на друга. Может, поэтому-то она и сожгла свой отдельный дом. В последней реплике пьесы, которую произносит Илья Пакарев, звучит надежда и уверенность в возможности возрождения прежних семейных уз: «А я ещё новый очаг соберу. И спасёмся мы в нём, как Ной в своём ковчеге» [14, с. 83].

Кроме общих с вампиловскими тематики и проблематики, пьесам А. Пудина характерны и другие черты, указывающие на стремление автора следовать по пути постижения открытий «театра Вампилова». Так, например, в пьесе «Очаг» наблюдается попытка освоения принципа жанрового синкретизма, драматург попытался совместить социально-бытовую драму с мелодрамой, что получилось довольно неудачно (любовная линия Пети и Веры выглядит крайне искусственной и, по сути, никак не работает на раскрытие идейного замысла писателя, а их образы выглядят однобокими, схематичными), и комедией (образ Ага-Домодержицы, мечтающей выйти замуж почему-то обязательно за «краснолицего гармониста», а в одном из эпизодов с перепугу лупящей скалкой Алда-бабу), однако комическое никак не даётся автору, все эти эпизоды не могут вызвать смех, так как отсутствует основа комического — нет противоречия между реальностью и претензиями персонажа.

Вслед за Вампиловым А. Пудин стремится к исследованию жизни в её непрерывном течении, пытается добиться эффекта притчевости, но и в этом ему не удаётся добиться успеха. Да, его герои заняты будничными делами (готовят обед, работают, разговаривают, ссорятся, обижаются друг на друга, дерутся, размышляют вслух), но, с одной стороны, нет чувства неповторимости, уникальности жизни человека, с другой стороны, не возникает и ощущения всеобщности Бытия, ничто не указывает на внутреннюю масштабность происходящего, всё так и остаётся «частным случаем». Имеет место и попытка создания лирически исповедальной атмосферы в пьесах; герои много говорят о себе, размышляют о жизни, но зачастую в их репликах отчётливо слышатся дидактические нотки, чего никогда не допускал А. Вампилов в своих произведениях.

Нравоучительность вообще свойственна А. Пудину, что, несомненно, уменьшает художественную ценность его произведений.

«ПОЛЕМИЧЕСКОЕ» НАПРАВЛЕНИЕ

Другим авторам поствампиловской драматургии удалось не только успешно освоить основные принципы и приёмы «театра Вампилова», но и впоследствии, используя эти достижения, вступить в своеобразную полемику, в «заочный спор», с мастером по тем или иным идейно-эстетическим проблемам, в чём выразилось стремление обрести своё собственное творческое лицо и отразить жизнь под иным, более современным, на их взгляд, углом зрения. Такими драматургами являются М. Ворфоломеев, А. Галин, А. Дударев, Ю. Князев. В первую очередь из них стоит рассмотреть произведения А. Дударева, две его пьесы: «Вечер» (1984) и «И был день» (1988). Их разделяет временной интервал всего в четыре года, однако различия между ними весьма существенны, что обусловлено не только социально-политическими переменами в стране (1985 год — начало перестройки), но и изменением художнического сознания автора, хотя и в том, и в другом произведении он обращается к современности.

Пьеса А. Дударева «Вечер» близка вампиловскому творчеству как по внешним, конструктивно-драматургическим приметам, так и по духу, по своему внутреннему содержанию. С самого её начала, с первой ремарки перед читателем возникает типичная картина отечественной провинции: действие происходит в «неперспективной деревне», где царит полное запустение, откуда все разъехались, где осталось только трое стариков (Мультик, Ганна и Гастрит). С особой болью в пьесе звучит тема разорвавшихся родственных уз, она как бы продолжает «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, если там ещё хоть кто-то остаётся (Валентина), если дети ещё, хоть изредка, приезжают в родное гнездо (как Пашка Хороших), то здесь старики уже много лет не видели своих детей и даже не знают точно, где они сейчас и что с ними. Сын Мультика, как становится ясно из разговоров, стал геологом, где-то работает, но об отце, видно, не вспоминает, не пишет. Старший сын Ганны пропал без вести, а младший сидит в тюрьме и тоже не отзывается. Дети Гастрита иногда высылают отцу деньги, но сами не появляются и писем не пишут. Чтобы хоть как-то поддержать, порадовать соседку, Мультик даже написал на радио письмо от имени её младшего сына с музыкальной заявкой. Хотя и есть у них обида на детей, но они стараются ни в чём их не обвинять, пусть иногда и ворчат, понимая, что не всё от них зависит, жизнь такая: «Они же на земле выросли, она же их мать, они же должны были вместо нас на её прийти, чтобы хлебом людей кормить… Они же мучаются по городам, у них души болят…» [5, с. 46]. В этих словах Мультика звучит горькая мудрость.

Сближает с вампиловскими эту пьесу и лирически исповедальная тональность, пронизывающая всё произведение. Каждый из героев говорит о своей жизни, о пережитом без лукавства, искренне, пытается осмыслить своё существование на этом свете. Особенно важными, ключевыми являются здесь слова Мультика, выступающего в качестве своеобразного «философа земли», носителя народного мироощущения. В его, кажущихся со стороны чудаковатыми, беседах с солнцем, с колодцем, с живыми ещё соседями и тенями прошлого явственно прослеживается мысль о недопустимости разрыва человека с родной землёй, с такими простыми, но вечными ценностями, как хлеб, труд, солнце, вода, земля:

«Земля не ждёт… Она без наших рук хворает…» [5, с. 61] или «Святое в жизни только свет, тепло, любовь и земля…» [5, с. 52]. Человек воспринимается героем как активная частица природы: «Если душа у человека светлая и тёплая, значит, кусочек солнца по земле ходит…» [5, с. 41].

Есть в пьесе и традиционная для Вампилова тема прозрения, трансформированная в тему покаяния, её носителем является Гастрит, которому перед смертью открывается вся ущербность, вся ошибочность пройденного пути. Он всю жизнь был «идейным», искренне считал Мультика чуть ли не врагом за его любовь к труду на земле, когда-то он даже написал донос, и брат Мультика погиб где-то в Сибири. Но теперь ему открылась правда о себе и о мире, выразившаяся в его молитве, хотя раньше старик никогда не молился: «Дай здоровья Мультику! Ты на нём тут ещё держишься… Если можно… Если бы другую жизнь… У меня бы ничего не было… Только много детей… И хлеба… Я сдуру людей жить учил, а мне бы детей нянчить и хлеб растить… Только хлеб растить…» [5, с. 62]. В этой неумелой, но искренней мольбе звучит всё:

и стыд, и печаль о невозможности что-либо изменить, и отчаянное, страстное желание искупить свою вину, и запоздалое осознание смысла жизни.

Пьеса носит притчевый характер, чему способствуют сквозные символы-лейтмотивы: солнце, колодец, земля. В жизни героев вроде бы ничего особенного не происходит (они спорят, болеют, трудятся) и, в то же время, происходит всё, — человек живёт, изменяется. А. Дударев по-вампиловски стремится к исследованию жизни в её непрерывном течении, к постижению философии жизни, но в отличие от А. Вампилова делает он это более прямолинейно, зачастую вкладывая свои мысли в уста героев: «Знаю… Земля холодная, и небо холодное. Космос ещё холоднее.

Дал нам Бог жизнь, чтобы мы всё это согрели… Душами своими согрели! И землю, и небо, и друг друга…» [5, с. 49].

Ремарок в пьесе немного, но, как и у Вампилова, они являются одним из способов выражения авторской позиции, не случайно в одной из них, имеющей форму сна, появляются дети стариков и берут воду из колодца Мультика. В последней ремарке, завершающей всё произведение, автор напрямую выражает своё отношение к героям: «Они вышли вперёд. Остановились. Два старых труженика земли нашей. Смотрят в ту сторону, где каждое утро за их долгую жизнь всходило солнце, чтобы осветить и согреть вечную землю» [5, с. 62].

Пьеса сходна с вампиловскими и в композиционном плане, тоже имеет кольцевую композицию: начинается призывом Мультика к Солнцу, чтобы оно вставало поскорей, и заканчивается так же: «Вставай, наше солнышко, просыпайся!» [5, с. 62].

Во второй пьесе Дударева сохраняются некоторые элементы, унаследованные от «театра А. Вампилова», но радикально изменяется авторское восприятие жизни, современности, становится пессимистическим, основными мотивами оказываются апокалиптические мотивы. Пьеса «И был день» имеет подзаголовок — «Свалка». Именно в таком, несовместимом с нормальной жизнью месте и разворачиваются события.

Там, на свалке, стоит неизвестно как сохранившаяся, заброшенная, полузасыпанная мусором изба, в которой живут люди. Это бездомные, бродяги, ставшие такими по разным причинам, в силу разных обстоятельств; герои-аутсайдеры в самом полном смысле этого слова.

Своеобразным идеологом такого образа жизни является старейший обитатель свалки по прозвищу Пифагор, считающий, что только так и должен жить человек, ведь ему, на самом деле, мало надо: хлеба и свободы. Причём свободу он трактует как полную независимость от других людей как в материальном, так и в моральном плане, как полную свободу от людей, от обязанностей перед обществом и отдельным человеком.

По этим принципам он живёт давно. Когда-то по приказу партии, по его словам, он идейно стал палачом, расстреливал приговорённых до тех пор, пока не увидел в расстрельном коридоре собственного брата. Это мучает его всю жизнь, до самой смерти.

Другой обитатель свалки — Хитрый (ерник, богохульник, мелкий жулик, закоренелый бич), тоже имеет свою точку зрения на жизнь, заключающуюся в следующем: живи, как получается, плыви по течению, и всё тут.

Человек по кличке Доцент избрал путь бездомного не в силу каких-то обстоятельств, от него не зависящих, а сознательно, в качестве наказания, что-то вроде схимы. На самом деле, у него есть дом, жена, сын. В прошлом он — партийный функционер, но теперь считает, что только так сможет искупить свои грехи, превратившись из «первого»

в «последнего», добывая свой хлеб тяжким трудом, живя в постоянной нужде, как жили многие в то время, когда он пользовался даровыми благами и выслуживался перед начальством.

Чем-то похож на Доцента Афганец, который молчит почти до самого финала. Только в конце пьесы выясняется, что он дал себе зарок молчать за проявленную слабость: не смог подорвать последней гранатой себя и своего лучшего друга, когда кончились боеприпасы. В результате друга замучили насмерть душманы, а он сам лишь случайно остался жив.

Есть здесь и другие постоянные обитатели (Пастушок, Вася), и временные, приходящие: Русалка — проститутка, влюблённая в Афганца;

Вита — жена Доцента, стремящаяся вернуть его домой; Журналист, решивший написать об обитателях свалки, против которых так решительно настроено общественное мнение (не случайно появляются фашиствующие молодчики Бригадист и Верный, которые угрожают, а затем и избивают обитателей избы, не разбираясь в том, кто есть кто).

Жить здесь страшно, но у этих людей, в сущности, нет выбора, ведь вне свалки ещё страшнее, там надо быть как все: предавать, биться за место под солнцем, топтать других; а они не хотят так жить, в них ещё сохранилось человеческое. Вампиловская тема дома трансформирована А. Дударевым в тему невозможности обретения дома. Если герои Вампилова страдают от ощущения бездомности, стремятся обрести дом, каждый по-своему (Бусыгин, Зилов, Колесов), то герои «Свалки» воспринимают отсутствие дома иначе, — как отрицание бесчеловечного общества. Отсюда и основная тема произведения — тема отречения, тема ухода без возврата.

Одновременно с острой социально-политической направленностью пьеса носит ярко выраженный притчевый характер, не случайно она названа «И был день». Как в произведениях Вампилова, в ней звучит пронзительный исповедальный мотив, почти каждый из героев не просто рассказывает свою историю, но всякий раз испытывает боль, пытаясь разобраться в произошедшем. В отличие от вампиловских героев, приходящих в процессе исповеди к какому-то новому пониманию себя и своего места в жизни, герои Дударева наталкиваются на непреодолимое препятствие, оказываются в тупике, из которого нет выхода, ибо он не зависит от них самих, а обусловлен общей социально-нравственной ситуацией, в которой отдельный человек бессилен что-либо изменить.

Отсюда и мощное трагическое начало в пьесе, хотя по жанру это социальная драма. Оказывается, каждый отчасти виноват в том, что всё так сложилось, эта изначальная вина оборачивается роком, неизбежностью расплаты за ошибки, грехи.

Такую безнадёжность ещё больше подчёркивают мелодраматические линии взаимоотношений Русалки и Афганца, Доцента и Виты, поскольку ведут в никуда.

Как и у Вампилова, немало в пьесе сквозных символов, таких, как петля, свисающая с потолка посреди избы, холодная печь, сломанный телефон, по которому Хитрый, ерничая, разговаривает то с женой, то с матерью, то с Богом, часы, давно стоящие, но вдруг начинающие бить, луна, светящая в окно, ветер, воющий в трубе, которому подражают люди, а может, это ветер вторит им. Словом, вся символика тоже подчёркивает обречённость, трагичность человеческой жизни.

Языковой строй пьесы также направлен на создание атмосферы безысходности; возвышенная библейская лексика резко сменяется просторечными словами и выражениями, даже грубыми, бранными (козёл, салабон, педик и др.).

Таким образом, при сохранении общей гуманистической направленности творчества А. Дударева, при сохранении в видоизменённом варианте вампиловских приёмов, используемых драматургом, в произведении отчётливо проявляется авторский пессимизм относительно социально-нравственной перспективы, а это прямое свидетельство полемического настроя по отношению к пафосу творчества Вампилова.

Сходные изменения авторской концепции восприятия и отражения жизни наблюдаются и в произведениях М. Ворфоломеева, при этом временной интервал, в который они произошли, значительно меньше, он составляет всего один год, о чём свидетельствуют две пьесы писателя:

«Распутица» (1987) и «Срок проживания окончен» (1988). Обе пьесы сближает с вампиловскими, прежде всего, тематика: тема дома, тема выбора, тема искушения, тема прозрения. Кроме того, героями М. Ворфоломеева являются люди провинции. В «Распутице» действие происходит где-то на отдалённой автостанции, именно там встретились супруги Кайдановы, Прасковья Сибирцева, Дмитрий Лонгинов, его бывшая жена Алла, их дочь Оля, Утехин, Лобов. Всех их свёл под одной крышей дождь, играющий в пьесе роль лейтмотива, как и в «Утиной охоте» Вампилова.

Дождь хлещет как из ведра, и Фирсова, буфетчица, вспоминает о потопе, что также наводит на мысль о связи пьесы с «Утиной охотой».

Всех этих людей привели сюда разные причины. Иван Кайданов с женой бросили всё своё хозяйство и, пока председатель колхоза Лобов в отлучке, решили сбежать из деревни в город, точнее, так решил Иван, чувствующий себя человеком «второго сорта». Их односельчанка Прасковья и председатель оказываются здесь по пути домой, Утехин — журналист, сопровождает Лобова, он из Москвы, как и Лонгинов с Аллой, которые попали сюда, направляясь в дом инвалидов, куда везут свою дочь.

Всё время, пока идёт дождь, длится своеобразный полилог, с одной стороны, похожий на все разговоры при подобных обстоятельствах, с другой, являющийся попыткой его участников разобраться в своей жизни, в процессе которого каждый приходит или к новой «точке отсчёта», или продолжает, но уже более осознанно, прежний путь. Лобов, будучи натурой цельной, энергичной, сумел переубедить Ивана, который, в общем-то, и не знает, чего ему надо в жизни, а оказывается, всё у него и так есть: любящая жена, готовая идти с ним хоть на край света, дети, уважение (всё-таки он орденоносец). Прасковья похожа на Лобова своей привычкой к труду на земле, убеждённостью в его необходимости (она всю жизнь проработала дояркой и не представляет себя без дела). Лонгинов считает себя неудачником: хотя мог бы стать настоящим музыкантом, остался всего лишь аккомпаниатором. Он представляет собой рефлективный тип героя, обладающего трагическим мироощущением.

Лонгинов мучается сомнениями, винит себя в том, что не смог раньше порвать с Аллой, женщиной эгоистичной, «хищницей», в том, что не может предотвратить переезд дочери в дом инвалидов, на котором настояла жена, подумывает о самоубийстве, как Зилов. На первый взгляд, похож на него Утехин, но выясняется, что он всю жизнь «паразитировал» на Лобове, построил на его славе свою журналистскую карьеру и всё это время ненавидел председателя за его силу духа, одержимость, потому что сам был обыкновенной посредственностью, завистливой и неблагодарной, причём сам он всё это не просто понимает, но даже создал для себя целую философию, очень напоминающую взгляды официанта Димы из той же «Утиной охоты». Есть в пьесе и «ангелический»

герой — Оля, обладающая удивительной способностью к всепрощению и всепониманию, готовая на любую жертву ради другого человека, ни в чём не винящая ни отца, ни мать, даже жалеющая их. В финале, когда заканчивается дождь, Олю забирает к себе Прасковья Сибирцева, Иван с женой возвращаются домой, Алла с Утехиным отправляются в Москву, а Лонгинов уезжает неизвестно куда, обещая вернуться.

В пьесе много психологически тонких диалогов, интересных сюжетных поворотов, однако такой исход выглядит каким-то искусственным, внутренне немотивированным, механически упрощённым, в чём проявляется недостаток драматургического мастерства автора, обусловленного излишним стремлением «повторить» Вампилова, сделав более чёткими, однозначными смысловые акценты. В следующей пьесе Ворфоломеев не только избежал подобного недостатка, но сумел взглянуть на те же проблемы в ином ракурсе, найти собственный почерк, при этом сохранив некоторые черты, свойственные «театру Вампилова».

По жанру «Срок проживания окончен» — социально-психологическая драма. Герои (Тихов и Даша) постоянно рефлексируют, страдают, не понимаемые окружающими, зачастую не понимающие сами себя; это главное, что указывает на связь пьесы с вампиловской традицией. Кроме того, перекликаются темы: провинциального быта, дома, ухода и возвращения (Тихову постоянно хочется вернуться в родное село), выбора дальнейшего жизненного пути, искушения (искушение деньгами испытывает на себе Даша), прозрения.

Но это уже не дублирование вампиловских тем и мотивов, здесь Ворфоломеев как бы продолжает размышления Вампилова о человеке провинции, но попавшем в столицу, о том, что с ним происходит. Здесь ему приходится испытать разочарование, он растерян, подавлен, полностью нравственно дезориентирован, он чувствует, что теряет себя, а когда приходит прозрение, то возникает отчаяние, ощущение полного тупика, вплоть до отвращения к людям, к себе самому, к жизни.

Сам тип героев обусловил лирически исповедальную тональность этого произведения. В гостиничном номере (деталь, также свидетельствующая о связи пьесы с «театром Вампилова») встречаются Тихов и Даша.

Оба они родом из какого-то провинциального городка. Тихов полюбил девушку два с половиной года назад, но полгода назад она уехала в Москву в поисках новой, интересной жизни, хотела стать актрисой; Тихов развёлся с женой и поехал вслед за ней в надежде увидеться и поговорить. Он разыскал её, пригласил к себе в гостиницу, и у них получился странный разговор, состоящий как бы из двух исповедей, — его и девушки.

Тихов решил покончить жизнь самоубийством после этой встречи, но прежде хочет, чтобы Даша выслушала его и приняла подарок, все его сбережения — пять тысяч рублей. Больше всего его гнетёт не то, что испытываемое им чувство всегда будет безответным (это он как раз воспринимает вполне спокойно, ведь она намного моложе), а то, что он всю жизнь чувствовал в своей душе какой-то талант, а вот разгадать, какой именно этот талант, так и не смог, мучился в неведении, работая на заводе, живя с нелюбимой женщиной, так и не узнал, зачем живёт.

Дашины мечты оказались несбыточными, она не поступила в театральное училище, поняла, что никому здесь не нужна, но возвратиться в свой городок не захотела из гордости. Работала посудомойкой в ресторане, московскую прописку получить так и не смогла. Случайно познакомилась с какой-то богатой женщиной, у которой, по словам Даши, всё «куплено за валюту», та пообещала ей лёгкую работу за хорошие деньги, девушка согласилась и превратилась в проститутку. Скоро она потеряла не только остававшиеся ещё иллюзии, но и веру во что-то хорошее в людях, в жизни вообще. Даша чувствует отвращение ко всему, понимает, что жить так больше не может, говорит, что мечтает только о больших деньгах, с которыми можно обрести свободу, уехать к морю, купить там дом и жить в одиночестве, ни с кем не общаясь.

Напряжение, владеющее героями, во время разговора не только не уменьшается, но постоянно растёт, они оказываются то на грани истерики, то в глубокой апатии. Ситуация ещё более обостряется с приближением одиннадцати часов вечера: дежурная требует, чтобы девушка, согласно правилам, покинула гостиницу, а точнее, просто вымогает деньги. Здесь это вполне обычное дело, все «берут». Но Даше и Тихову всё настолько опротивело (их состояние очень напоминает зиловское во время скандала в кафе «Незабудка»), что вместо того, чтобы «дать», они идут на скандал, Даша даже выбрасывает ключ от номера в окно с восемнадцатого этажа. В результате появляется некий всесильный Эдуард Семёнович, видимо, администратор гостиницы, который тоже ничего не смог сделать с бунтующими против «порядка», а затем и милиция. Причём никого из них не видно, слышны только голоса.

Присутствие этих бесплотных голосов придаёт жанру пьесы гротесковую окрашенность. Даша и Тихов говорят о том, что всю жизнь слышат только голоса, а людей, которым принадлежат эти голоса, не видят (соседи Тихова, ругающиеся по вечерам, голоса пьяных посетителей ресторана, где мыла посуду девушка): «Одни голоса, Дарья Трофимовна! Голоса кругом, голоса! А где же сами люди?» [3, с. 23]. В финале в номере загорается свет, ясно, что в номер ворвались милиционеры, дежурная и администратор, они переговариваются, но их самих снова не видно. Эти «голоса» можно считать сквозным символом-лейтмотивом пьесы, подчёркивающим жестокость, бесчеловечность, уродство человеческого бытия в условиях предельной разобщённости. Продолжают символический ряд произведения дверь и окно: дверь постоянно заперта, ключ от неё выброшен в окно, через которое видны звёзды, согласно ремарке. В это же окно («это тоже выход») уходят Тихов и Даша, из реплик ворвавшихся в номер «голосов» узнаём, что герои не разбились о мостовую, а шагают по воздуху, и когда милиционеры стреляют в них, они остаются висеть в воздухе. Гротеск сгущается реакцией «голосов»

на произошедшее: они ничуть не удивлены и собираются вызывать пожарных, чтобы «снять» тела убитых.

Пьесам А. Вампилова, как уже говорилось, свойственно максимальное приближение речи героев к разговорному языку. Ворфоломеев идёт по пути утрирования этой традиции, применяя в избытке не только просторечную лексику, но и бранную: жуть, блажить, прищемлённые люди, слинять, дурак набитый, вахлачка, наглючка, подлянка, мерзавка, мымра болотная, стерва, дрянь, сволочи, мент, козёл вонючий и т. п. Это делается писателем для того, чтобы подчеркнуть психологическое состояние героев, предельное сгущение атмосферы отчаяния, безысходности, а также нивелировки нравственных ценностей в современном обществе. Автор преднамеренно не оставляет никаких надежд своим героям, делает финал однозначно трагическим, закрытым, стремясь немедленно достичь катарсиса у читателя и зрителя.

Ещё более явной оказывается связь с «театром А. Вампилова» произведений Ю. Князева, и не только потому, что он родом тоже из Иркутской области (из Ангарска), подтверждением тому являются следующие пьесы названного драматурга: «Отпуск в зимнее время» (1989) и «Карамболь» (1992). Сопоставление этих произведений также позволяет говорить об определённых изменениях в идейно-эстетической концепции писателя, как и в случае М. Ворфоломеева или А. Дударева.

Уже самим названием пьеса «Отпуск в зимнее время» заставляет вспомнить о Вампилове (фильм по его «Утиной охоте» был назван «Отпуск в сентябре»). В этом произведении Ю. Князева нет целостного сюжета в привычном понимании. Это своеобразная мозаика из душевных состояний разных людей, близких и незнакомых друг с другом: Олега, его жены Наташи; её отца Караева Владимира Аполлинарьевича, её матери Галины Фёдоровны, её сестры Зины, соседа Георгия; сварщика Саши Мезенцева, Эммы — его любимой, Ломова — его коллеги, Валентина — его отца, Евгении — его матери; незнакомого пассажира — бывшего первопроходца Сибири, строителя города, в котором происходят события; сержанта милиции. Большинству из этих героев свойственно то самое состояние внутренней неудовлетворённости, беспокойства, как и многим героям Вампилова. Вроде бы и нет особых причин, но они мучаются, пытаясь разобраться в себе и своих отношениях с окружающим их миром.

Олег — бывший актёр, прямо называет себя Виктором Зиловым, когда попадает в отделение милиции якобы за хулиганство. Вспомним, что подобная ситуация уже встречалась — в «Прощании в июне», там Колесов попадает в милицию за хулиганство и отбывает пятнадцать суток, которые теперь грозят Олегу. Что же он натворил? Да примерно то же самое, что сделали герои из «Старшего сына», — постучался в незнакомый дом, надеясь на сочувствие и человеческое тепло. Какая сила вытащила его на сибирский мороз и потащила через весь город на вокзал?

Думается, это та же сила, что гнала из дома Виктора Зилова, — не дающая покоя рефлексия, смутное ощущение неправильности собственного жизненного пути, стремление найти себя, потерянного.

Его тесть, Владимир Караев, тоже мается, но иначе, причина его страданий более явна и драматична: когда-то он был большим начальником, но произошёл несчастный случай, во время которого погиб человек, и в его гибели Караев винит себя, хотя никто в его вину не верит.

Кроме того, его мучает то, что обе его дочери несчастливы, а помочь он им ничем не может. Поэтому Караев часто прикладывается к бутылочке.

Временами в его характере достаточно отчётливо проявляются черты Сарафанова.

Вообще, тема дома и родственных уз в пьесе звучит очень остро:

несмотря на то, что у Караева довольно большая семья, никто из её членов не чувствует себя дома спокойно. Олег мучается, часто уходит из дома, даже потерял ключи от квартиры. Его жена Наташа ждёт не дождётся, когда защитит дипломную работу и сможет уехать по распределению, подальше от истерик отца и застарелых обид на сестру (она подозревает Зину в любовной связи со своим мужем). Зина, в свою очередь, не чувствует эту квартиру своим домом и говорит, что дома у неё нет, а есть только кресло, в котором она ночует, дождавшись, когда всем надоест смотреть телевизор. Она мучается одиночеством, совсем как Кашкина из пьесы «Прошлым летом в Чулимске».

Родители Саши Мезенцева переехали в другой город, но новой жизни не получилось. Валентин приходит домой только для того, чтобы дождаться нового рабочего дня, в их доме холодно и неприютно, они постоянно ссорятся друг с другом по малейшему поводу и ждут, ждут приезда сына, а Саша мечется по свету и всё никак не может доехать до них, хотя очень этого хочет. Состояние бездомности для него уже стало нормой, как и для неизвестного пассажира на вокзале, который состарился, а всё ещё толкует о «романтике», хотя уже потерял и свой настоящий дом, и семью, и взаимопонимание с сыном, предпочитающим Достоевского, а не Вальтера Скотта, столь любимого отцом. Мать Саши не находит себе места в пустой квартире и непрерывно, до отвращения к сигарете, курит, пытаясь успокоиться.

С темой дома связана здесь, как и у Вампилова, тема провинциального быта. Но это уже не та провинция «предместья». Нет больше тихих захолустных уголков, обладающих неуловимой прелестью неповторимости, всё застроено типовыми многоэтажками, вроде того дома, что виден из окна Зилова. Всё стало унифицированным, усреднённым, в городе нет ничего необычного, и неудивительно, что Олегу приходилось назначать свидания своей будущей жене возле первого отделения милиции. Какая злая ирония заключена в этой, казалось бы, малопримечательной бытовой детали. Сашу до бунта раздражает эта усреднённая регламентированность: «Просто послал всех… В баню, короче говоря!» [7, с. 85].

Как и Вампилов, Ю. Князев стремится сквозь призму современности взглянуть на «вечные» проблемы, исследуя жизнь в её непрерывном обыденном течении, пытается осмыслить человека как такового: зачем он живёт, как живёт? Но, в отличие от вампиловских, его герои покидают сцену не в момент осознания или на его пороге, а после. Олег звонит жене из отделения милиции и говорит о своей любви к ней: «Случилось… И ещё… Наташ, я понял… что там — понял! Просто потрясло меня! Ведь у меня никого нет, кроме тебя!.. Нет, нет, Наташа… Не потому я тебя люблю, что у меня никого нет… Просто, видимо, я смог, нашёл, ну, не знаю… определил, что ли, настоящую цену любви, доверия, уважения к жизни…» [7, с. 93]. А дома, несмотря на проявляемую внешне неприязнь к нему, его ждут, волнуются за него, и не только жена, но и тесть, и тёща, и сестра жены. Более того, сержант отпускает его, просто так, хотя формальных причин для ареста на пятнадцать суток вполне достаточно. Но сержант тоже человек, имеющий совесть: «Знаешь что, парень, иди-ка ты отсюда… Ну?! Пошёл, шуруй… Ещё обидишься на меня да в петлю залезешь! Не надо мне греха на душу… И так грешен…» [7, с. 94].

Другой герой пьесы, Саша Мезенцев, возвращается к любимой женщине, к будущему ребёнку, и не ждёт больше поезда с Пассажиром.

Примиряются и его родители, осознав, наконец, себя самыми близкими друг другу людьми, собираются по весне вместе съездить к сыну.

Весь сюжет пьесы и есть этот путь людей к осознанию таких простых, но очень важных для человека вещей, как дом, любовь, родительские чувства. Сюжет реализуется в форме исповеди. Здесь исповедуются все герои без исключения, в той или иной форме. Лирическая атмосфера окутывает всю пьесу, неважно, где и как происходит исповедь, — на вокзале (Саша Мезенцев, Ломов, Пассажир), дома (Караев, Галина Фёдоровна, Наташа, Зина, Валентин, Евгения), в милиции (Олег, сержант). Для автора главное, что впереди его героев ждёт весна как в прямом, так и в переносном смысле этого слова. В отличие от героев Вампилова, будущее которых всё-таки неизвестно, и их судьба может сложиться по-разному (всё зависит от них самих), здесь финал однозначно оптимистический.

Сам Ю. Князев так писал о смысле своей пьесы: «Я хотел бы, чтобы в цепочке «плохо, плохо, плохо…», вдруг оборванной: «А что дальше?», — в этой цепочке не возникло новое звено «ещё хуже». Чтобы обрыв был началом лучшего. Тогда родятся надежда, любовь и вера…»

[7, с. 4].

С точки зрения жанра, эта пьеса достаточно синкретична, что тоже указывает на её связь с «театром А. Вампилова»: есть здесь комедийные элементы (Караев прячет заначку, домашние её ищут, он же, якобы маясь желудком, часто бегает в туалет и наконец падает с унитаза; «положительный» сосед Георгий, которого Караевы-старшие принимают у себя как возможного жениха старшей дочери Зины, уходит в одних носках, забыв ботинки, а зимой он носит макинтош — и это в сибирские-то морозы!); есть мелодраматические коллизии (линия взаимоотношения между Олегом, Наташей и Зиной; а также линия взаимоотношений между Сашей и Эммой); остродраматические ноты звучат в разговорах Валентина и Евгении; гротесковой выглядит фигура брюзжащего, ругающего молодёжь и новое время «романтика».

Полной противоположностью этой пьесы по своему настроению выглядит другая — «Карамболь». Это произведение Ю. Князева отличается не только общим своим настроением, но и отчётливой полемической направленностью по отношению к А. Вампилову, что выражается в трактовке общих с ним тем: провинциального быта, дома, родственных уз, выбора и прозрения.

Казалось бы, в этой пьесе у героев Князева есть всё то, чего так не хватало вампиловским героям: большая семья, отчий дом; но при этом их судьбы оказываются не менее сложными, не менее драматичными.

Нет лада в их семье. Братья, Михаил и Илья, не понимают друг друга, а подчас и сами себя. Михаил в сердцах называет Илью дезертиром, не принимая его жизненной позиции. Илья, в свою очередь, всячески стремится уколоть брата, подчёркивая его семейную неустроенность (своих детей у Михаила нет, а Олег — плод легкомыслия его жены Клавы), противопоставляет его положению своих двух сыновей (Николая и Сергея), у которых уже свои семьи. А на обвинение Михаила в том, что он бесполезен для общества (официально нигде не работает, ковыряется на своём участке, тащит всё, что плохо лежит), отвечает, что обществу на каждого наплевать, поэтому жить и работать надо не ради красивых слов, а ради себя и своей семьи, говорит, что Михаил каждый день спешит на работу, как на праздник вовсе не из-за большой любви к своему заводу, а потому что дома ему тошно.

Однако и у Ильи в его такой крепкой, как ему кажется, семье всё не так благополучно. Николая не любит его жена Лена, а любит она Сергея, и тот отвечает ей взаимностью, хотя женился на учительнице Элле;

они вынуждены всё скрывать, таиться. Более того, Ольга, жена Ильи, считает, что муж сломал ей жизнь, часто напивается. Илья не понимает, но чувствует, что его философия жизни для семьи не всех устраивает, поэтому постоянно ругается, называя всех подряд дармоедами и бездельниками.

Каждый из героев считает себя обиженным судьбой: Михаил — из-за непутёвости Клавы, она, в свою очередь, думает, что совершила непоправимую ошибку, выйдя за него замуж; Илья обижен на общество, относится к нему с презрением, считая стадом (он даже в лагере оказался за то, что «энтот народ во время демонстрации окропил…» [8, с. 6]);

его сын Николай тоже «сидел» за какую-то драку, тоже обижен на людей, но больше на жену Лену — чувствует, что она не любит его, потому он и пьёт; Сергей в обиде на брата, потому что не может быть с Леной;

даже Дед и Бабка, родители Ильи и Михаила, не ладят друг с другом, всё о чём-то спорят, хотя сами уже и забыли причину затянувшегося спора.

Как и в «Отпуске в зимнее время», сюжет в этой пьесе, как таковой, отсутствует, — всё происходит в душах героев, внешним проявлением истинного сюжета становятся громкие и тихие скандалы, постоянно происходящие между ними. Хотя кажется, будто всё идёт своим чередом, на самом деле перед каждым из них стоит выбор, — как жить дальше? Но герои до поры до времени не видят его неизбежности.

И только смерть Деда, потрясшая всех (он умер, дожидаясь в приёмной у начальства, куда пришёл хлопотать за жену, в поисках справедливости), заставила каждого всмотреться в себя. Результатом стало понимание ошибочности своего жизненного пути.

Прозрение пришло, но что оно принесло с собой? Сомнения, неуверенность, растерянность, надлом в душе: «Всю жизнь я хотел, чтоб у меня была, как это в бильярде, своя луза, я попадаю не в ту лузу!» [8, с. 19]. Так говорит Илья. Его брат Михаил решил порвать с опостылевшей жизнью, уйти от Клавы, начать всё заново, по-другому, но при этом тоже испытывает ощущение страшной душевной пустоты: «Никуда не хочу лезть!

Ни во что не верю. Одно отвращение» [8, с. 20]. Николай же и вовсе не выдержал — наложил на себя руки, повесился.

Таким образом, темы у Князева и Вампилова общие, но их трактовка диаметрально противоположна: если у Вампилова в провинции человек мучается, страдает, но выходит в конечном итоге к свету, и только от него зависит, что с ним будет дальше, то у Князева его положение не предполагает вообще никакого выхода, все возможные пути оказываются миражом, иллюзией.

Как и в вампиловских произведениях, ведущей здесь является лирически исповедальная тональность, но особая, «перевёрнутая», — исповеди героев оказываются заблуждением, не приносят прозрения, так как они не понимают себя и не могут понять, ибо не знают, зачем живут;

отсюда и парадоксальность их характеров, проявляющаяся как в словах, так и в действиях.

Кроме того, Князев, как и Вампилов, в этой пьесе использует нарочитые театральные условности для наиболее яркого отражения реальной жизни, для наиболее рельефного изображения характеров персонажей. Например, в самом начале пьесы, во время очередного спора-скандала, Михаил направляет ружьё на брата, требуя отречения от его принципов жизни, пытаясь доказать (больше самому себе), что Илья трус, а его жизненная позиция несостоятельна, но получается противоположный эффект, как и со всеми вампиловскими «нестреляющими» ружьями:

«Стреляй! Всех не перестреляешь… Что, Миш? Что такое? Запал кончился… Убери ты его, а то бабы увидят…» [8, с. 8]. Как и у Вампилова, язык героев пьесы максимально приближен к разговорному, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Вампиловская тема дома и родственных уз в сочетании с темой выбора дальнейшего жизненного пути трансформируется в тему выбора человека между семьёй и активной общественной позицией не только у Ю. Князева, но и у других авторов, например, в пьесе В. Арро «Колея»

(1987). В этом произведении драматург сосредоточивает своё внимание на проблеме противоречия между обществом, его идеологией, согласно которой человек должен быть активным членом общества, и семьёй, домашним теплом, особыми, родственными отношениями, не допускающими равнодушия друг к другу, имеющими иные основы, нежели взаимоотношения человека и социума.

Главная героиня, Нелли, всё время находится в состоянии раздвоенности: с одной стороны, над ней довлеют официальные идеологические установки, в духе которых она и пытается воспитывать своих детей — Колю и Юлю, с другой стороны, в глубине души она понимает их несостоятельность в семейной сфере, ей хочется домашнего уюта, покоя среди родных, хочется видеть свой дом «тихой пристанью», где ничто, никакие социальные перемены не смогут нарушить прочности её семьи. Не случайно Нелли часто вспоминает о семье неких Войцеховских, где берегут и свято соблюдают свои семейные традиции. Однако сама героиня привыкла к компромиссам между общественным и семейным, её слова постоянно расходятся с делами, из этого и родилось непонимание, даже отчуждение между ней и детьми, между ней и отцом-ветераном. В своём доме все они чувствуют себя неуютно, как во временном пристанище.

Отсюда и парадоксальность в их поведении и отношениях между собой.

Они любят друг друга, но постоянно, вольно или невольно, причиняют друг другу боль. Например, в одном из эпизодов Нелли бьёт по щекам дочь, хотя Юля всего лишь высказала своё мнение. Состояние героев на протяжении всего действия находится на грани нервного срыва, истерики.

Каждый из них понимает, что такая жизнь ненормальна, и по-своему пытается исправить положение. Нелли даже решается купить в комиссионном магазине старый круглый стол, а потом с искренней радостью принимает подаренный соседкой большой круглый абажур, который должен висеть над таким столом. Стол и абажур символизируют в пьесе домашний уют, прочность жизненной основы, семейных уз. Именно с появлением в доме Нелли этих вещей начинает меняться атмосфера.

В финале семья собирается за этим столом и, хотя каждый чувствует себя скованно, несколько непривычно, пытается вспомнить, что делают люди, о чём говорят, сидя под таким абажуром. При этом они ещё очень неуверенны, но постепенно возникает ощущение покоя, а вместе с ним и надежды.

Значительно более отчётливо проявляется ориентация В. Арро на традиции «театра Вампилова» в пьесе «Трагики и комедианты» (1990), особенно в сфере её жанровых особенностей. Сам автор определил жанр своего произведения как трагикомедию, однако в нём, несомненно, есть черты мелодрамы, что выразилось в любовных хитросплетениях, в сложных взаимоотношениях между героями; водевиля, где герои принимают друг друга не за тех, кем они являются на самом деле; фарса, которому свойственны такие приёмы, как маскарад; и социально-психологической драмы с её пристальным вниманием к общественно-политическим проблемам и их влиянию на личность. Кроме того, как и у Вампилова, в пьесе много нарочито театральных условностей, используемых писателем для более яркого отражения реальности, однако их трудно выделить — здесь всё смешано, перепутано, герои сами подчас не догадываются, где проходит грань между игрой и жизнью.

В маленький провинциальный городок, в котором снимается исторический фильм, приезжает министерский чиновник Чугуев, который привёз сюда некий «судьбоносный» документ, согласно которому город должен превратиться в центр международного туризма. Его сопровождает жена, которая то ли любит Чугуева, то ли режиссёра Иорданского, снимающего здесь фильм, то ли рвётся сниматься в кино и готова на всё ради этого. Вместе с ними другая пара: Мокин (военный хирург, полковник в отставке) и Элеонора (очень красивая женщина, ради неё Мокин развёлся с женой и вышел а отставку), между ними должна состояться помолвка. Их всех встречает старый знакомый Чугуева — Костырин, художник, бессребреник, удивительно непрактичный, но замечательно доброй души человек.

Приехавшие поселяются в гостинице, где живёт вся киносъёмочная группа, здесь и разворачиваются события. По ходу действия пьесы постепенно распутывается клубок взаимоотношений между персонажами, выясняется их прошлое. Оказывается, что Элеонора формально является женой Костырина, и теперь должен состояться бракоразводный процесс, кроме того, она — любовница Чугуева, который никак не может разобраться в своих чувствах: то настаивает на продолжении отношений с Элеонорой, то ревнует свою жену к Иорданскому, в одном из фильмов которого она снялась обнажённой. В результате всех этих перипетий помолвка Мокина и Элеоноры отменяется, так как герой не приемлет отношения к жизни как к игре, маскараду, хотя он отчасти и поддаётся на уговоры, надев полковничий мундир царской армии.

Здесь вообще трудно понять, кто есть кто. По гостинице бродят люди в костюмах дореволюционной России: Урядник, Купец, человек в крылатке с ящиком для дуэльных пистолетов, Чугуев облачается во фрак, женщины (Ирина и Элеонора) надевают бальные платья дам девятнадцатого века. Купец закатывает самый настоящий пир с шампанским, икрой и водкой, ведь он почти настоящий купец, его предки занимались в этом городе торговлей, а он сам, кроме того, что снимается в массовке, работает в потребкооперации и денег у него ничуть не меньше, чем у настоящего купца из прошлого. Урядник тоже почти настоящий, он бывший охранник тюрьмы, располагавшейся при советской власти в здешнем монастыре.

С момента начала этого карнавала внутреннее напряжение действия стремительно нарастает и достигает пика в разгар пира, когда в номер Чугуева входит человек в крылатке, появлявшийся в самом начале пьесы. В его ящике действительно лежат дуэльные пистолеты, но не бутафорские, а самые настоящие. Он сотрудник местного музея, пришёл к Чугуеву по поручению коллег, чтобы назвать его подлецом и вызвать на поединок.

Пьеса заканчивается сценой дуэли, но выстрелов не слышно, на Чугуева наведён пистолет, а он свой всё не поднимает, несмотря на требования Иорданского и всех присутствующих. Остаётся неясным, что же на самом деле происходит: настоящая дуэль или всё-таки снимается кино.

Жанровая полифония, свойственная «театру Вампилова», в данном случае используется В. Арро как средство наиболее рельефного изображения современности с её основной социально-нравственной проблемой выбора пути; автор пытается осмыслить происходящее со страной, вглядываясь в её прошлое (монастырь — тюрьма), пытается понять её настоящее, представляющееся как карнавал или балаган, где всё выглядит призрачным, иллюзорным, увидеть среди наваждения хоть какой-то просвет, найти духовную опору для современного человека.

Пристально всматривается в черты современности и А. Косенков, при этом его пьеса «День шестой» (1992) близка вампиловским произведениям своей метафоричностью и притчевым звучанием. Что означает изображаемая драматургом больница с её несчастными, немощными обитателями, которые отдали свои судьбы в руки таких же несчастных и немощных людей (спившемуся врачу и полублаженному, почти юродивому санитару, обуреваемому навязчивыми идеями), как не современную Россию?

Действие пьесы разворачивается в глухом райцентре на большой сибирской реке, в участковой больнице, находящейся в состоянии бесконечного ремонта. Каждый из героев одинок, некоторые даже не имеют своего дома (врач Виктор Афанасьевич; санитар Яша, живущий в больнице; случайно проникший сюда человек с обрезом, считающий себя преступником; больные: Зинка, старуха Анна Иннокентьевна по прозвищу Вонючка, ненка Тася, бывшая учительница и директор школы Нина Тарасовна, шестнадцатилетняя Вера, выгнанная собственной матерью из дома, Николай Степанович — человек, потерявший цель в жизни и желающий умереть). Беды у них разные, но страдают они одинаково.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«Русская литература ХХ века (1910 — 1950-х гг.) ПЕРСОНАЛИИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Минск 2006 УДК 82. ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729 Р 89 А в т о р ы: Т. В. Алешка (А. Ахматова, М. Цветаева, С. Есенин); С. Я. Гончарова-Грабовская (Е. Замятин, М. Булгаков); Г. Л. Нефагина (А. Платонов, В. Набоков); И. С. Скоропанова (Модернистская парадигма в русской литературе ХХ века, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий) Рецензенты: доктор филологических наук, профессор — кандидат филологических наук, доцент — Русские писатели ХХ...»

«Список научных работ ст. преп. кафедры Иностранные языки Абировой Г.Р. 2009 год 1. Электронное учебное пособие “English for Economists”, Филиал РЭА им. Г.В. Плеханова, Ташкент, 2009 2. Технологии обучения английскому языку в сельской местности, тезисы, сборник научных трудов, Филиал РЭА им. Г.В. Плеханова, Ташкент, 2009, 0,5 п.л. 2010 год 3. Роль и значение иностранного языка в воспитании гармонично развитого поколения. В сборнике научных трудов Гармонично-развитое поколение – основа прогресса...»

«А.Н.Андреев ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРИЗВЕДЕНИЯ Учебное пособие для студентов вузов Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения [Электронный ресурс]: Учебное пособие для студентов вузов — Электрон. текст. дан. (2,4 Мб). — Мн.: Научно-методический центр “Электронная книга БГУ”, 2003. — Режим доступа: http://anubis.bsu.by/publications/elresources/Philology/andreev5.pdf. — Электрон. версия печ. публикации, 1995. — PDF формат, версия 1.4. — Систем. требования: Adobe Acrobat...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by С.Я. ГОНЧАРОВА-ГРАБОВСКАЯ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Минск 2003 Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Литература БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ (конец начало века) Учебно-методическое пособие для студентов специальности 1 21 05 02...»

«УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ ВТОРАЯ ПОЛОВИНА.. ” ХIХ ВЕКА.¬. ¬¬ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Допущено Учебно методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 Русский язык и литература Москва 2005 УДК 821.161.1.0(075.8) ББК 83.3(2Рос=Рус)1 я73 Я49 Р е ц е н з е н т ы: Б.А. Леонов — доктор филологических наук, профессор (Литературный институт им. М. Горького); А.Г. Вакуленко —...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ СЕВАСТОПОЛЬСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к практическим занятиям по дисциплине Психология личности для студентов отделения филологии дневной формы обучения Севастополь 2008 Create PDF files without this message by purchasing novaPDF printer (http://www.novapdf.com) УДК Методические указания к практическим занятиям по дисциплине Психология личности для студентов отделения филологии дневной формы обучения/ Сост....»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ГОРНО-АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра литературы ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII века Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальностям 031001, 031000.62 – филология, 050301 - русский язык и литература, 050302.00 - родной язык и литература (с дополнительной специализацией русская литература), 050302 - родной язык и литература Горно-Алтайск...»

«МИНИСТЕРСТВОКУ ЛЬ ТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФF:ДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФ ЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ j9 0 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ } /J. КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ '1 J () Кафедра искусствознания История русской и зарубежной литературы (древнерусская литература и русская литература века) XVIII Учебно-методическое пособие для студентов ФТЭП всех специальностей Санкт- Петербург Автор- составитель: кандидат филологических наук, доцент...»

«Т.И. Шамякина ЭСХАТОЛОГИЯ (МИФЫ О ПОТОПЕ) Учебное пособие для самостоятельной работы студентов филологического факультета БГУ по курсам Славянская мифология, Восточная мифология МИНСК 2007 3 ЭСХАТОЛОГИЯ КАК РАЗДЕЛ МИФОЛОГИИ С глубокой древности, со времени выделения человеческой мыслью сущности вещей, люди заметили временность, скоротечность, конечность существования, прежде всего – самих себя, а также всего окружающего – растений, животных, предметов культуры и т. д. Шла ли речь о судьбе...»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.