WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«Фортепианные пьесы Арнольда Шёнберга: эволюция стиля и проблемы интерпретации ...»

-- [ Страница 1 ] --

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

Казанцева Юлия Александровна

Фортепианные пьесы Арнольда Шёнберга:

эволюция стиля и проблемы интерпретации

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Кокорева Людмила Михайловна Москва – 2014 2 Содержание Введение………………………………………………………..3 Г л а в а п е р в а я. Традиции Брамса в ранних (доопусных) фортепианных произведениях Шёнберга………………………………….………………. 1. Шесть пьес для фортепиано в 4 руки (1896)……………………………... 2. Три пьесы для фортепиано (1894)………………………………………… 3. Скерцо (1894)………………………………………………………………... Г л а в а в т о р а я. Перелом в стиле и композиторской технике Шёнберга…………………………………………………………………… 1. Три пьесы для фортепиано ор. 11………………………………………….. 2. Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19…………………………. Г л а в а т р е т ь я. Между атональностью и додекафонией……………….. 1. Пьеса ор. 23 №1………………………………………….…

2. Пьеса ор.23 №2……………………………………………………………... 3. Пьеса ор. 23 №3…………………………………………………………….. 4. Пьеса ор. 23 №4…………………………………………………………….. 5. Пьеса ор. 23 №5…………………………………………………………….. Г л а в а ч е т в е р т а я. Додекафонные фортепианные пьесы……………. 1. Сюита для фортепиано ор. 25…………………………………................ 2. Пьесы для фортепиано ор. 33а, b……………………………….………... Г л а в а п я т а я. Об интерпретации фортепианных пьес Шёнберга………………………………………………………………………. 1. Как менялся интерес к фортепианному творчеству Шёнберга…………. 2. Об исполнении фортепианных пьес Шёнберга…………………………... З а к л ю ч е н и е ………………………………………………………………. Список литературы………...…………………………………………………. П р и л о ж е н и е. Библиография на русском языке в хронологическоалфавитном порядке……………………………………………………....

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Интерес к творчеству Шёнберга как к классику современной музыки неуклонно растет, о чем свидетельствует всё растущее число публикаций, затрагивающих разные стороны его искусства. То же самое наблюдается в исполнительской практике. В частности, пианисты всё чаще выносят его произведения на фестивали, конкурсы, включают в концертные программы. Однако при огромном числе публикаций о Шёнберге явно не хватает литературы о фортепианной музыке, и, главное, не хватает анализа ее стилистики, толкования заложенного в ней смысла. Нет работы, которая полностью была бы посвящена всему фортепианному творчеству Шёнберга. Необходимость восполнить этот пробел и делает эту диссертацию актуальной, тем более что в ней предпринята попытка выдвинуть и рассмотреть проблемы интерпретации фортепианных сочинений Шёнберга, остро стоящие перед исполнителями ввиду чрезвычайной сложности его музыки.





Творчество Арнольда Шёнберга на протяжении уже ста лет является объектом пристального внимания исследователей, в основном немецкоязычных стран и США. С начала 1990х гг. и в нашей стране наблюдается неуклонный рост публикаций, связанных с исследованием его музыки. Мы составили по возможности полный библиографический указатель публикаций на русском языке, касающихся творчества Шёнберга, и расположили ссылки в нём в хронологическо-алфавитном порядке (см.

Приложение), что позволило нам проиллюстрировать историю шёнберговедения в СССР – России диаграммой на рис. 1 (заштрихованные участки на диаграмме показывают, сколько среди этих публикаций монографий и диссертаций, посвященных непосредственно Шёнбергу и его творчеству). Некоторое оживление в русском шёнберговедении в начале 1970х, очевидно, связано со столетним юбилеем композитора (1974 г.).

Рис. Первым в России написал о музыке Шёнберга В. Каратыгин в 1913 году, дав высокую оценку его сочинениям (от Песен Гурре и до монодрамы Ожидание ор. 17) в своей обзорной статье «Новейшие течения в западноевропейской музыке»: «Сразу видно, что это – творчество, обусловленное внутренней душевной потребностью и богатое внутренним содержанием»1. И это в то время, когда в Вене его не понимали и не принимали.

Осмысление творчества Шёнберга продолжилось в 1920-30-х гг. в статьях Б. Асафьева, Н. Рославца, известной брошюре И. Соллертинского.

Значительно позднее серьезный анализ эстетических принципов и техники композиции Шёнберга был дан в статьях Р. Х. Лаула2. 1970-80х гг. углубленное изучение техник композиции Шёнберга связано с именами Ю. Холопова и Э.

Денисова3. Статья Ю. Кремлёва «Эстетические взгляды Арнольда Шёнберга»

Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке / Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М. – Л., 1965. С. 116.

Лаул Р. О творческом методе Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки, IX. Вып. 19. Л., 1969.

Лаул Р. Кризисные четы в мелодическом мышлении А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка.

М., 1972.

Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966. С. 216 – 330. Денисов. Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: Сборник статей. Вып. 6. М., 1969. С. 478 – 525.

выделяется своей крайне критичной оценкой музыки Шёнберга4. Проблемам Шахназаровой6.

Настоящий прорыв в шёнберговедении начался на рубеже веков. В ноябре 1999 г. в Москве состоялась международная конференция «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра», по материалам которой в 2002 г.





фортепианных произведений Шёнберга особый интерес представляет статья Ю. Холопова «“Tonal oder atonal?” – о гармонии и формообразовании у Шёнберга»8, в которой дается весьма детальный анализ пьесы для фортепиано ор. 11 №1.

Первым целостным монографическим исследованием на русском языке (подготовленная в конце 1970-х, но вышедшая только в 2001 году). С.

Павлишин рассматривает творчество композитора в самом широком контексте развития австро-немецкой культуры XIX-XX вв.

Тернистым был и путь к ценнейшему изданию избранных писем Шёнберга, на которое мы широко опираемся, – изданию, задуманным М.

Друскиным в конце 1960х и увидевшим свет лишь в 2001 г.

Огромным шагом вперед стал выход в свет основного теоретического труда Шёнберга «Основы музыкальной композиции» в 2000 году (издание подготовила Е. А. Доленко), а в 2006 году – первого на русском языке собрания избранных литературных работ композитора: Арнольд Шёнберг.

«Стиль и мысль. Статьи и материалы». Сборник составлен и снабжен комментариями Н. О. Власовой и О. В. Лосевой, выполнивших также все переводы. Для любого исследования высказывания самого композитора (в Кремлёв Ю. Эстетические взгляды Арнольда Шенберга // Кремлёв Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л.: Советская музыка, 1970. С. 10 – 49.

Друскин М. О западно-европейской музыке ХХ века. М., 1973. С. 128 – 176.

Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973.

Вып. 2. С. 169 – 215.

Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. М.:

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2002. 240 с.

Там же, с. 17 – 42.

письмах или статьях) о его творчестве являются бесценным материалом.

Поэтому мысли Шёнберга, изложенные в его трудах, послужили основой в интерпретации многих проблем, касающихся и техники сочинения его фортепианных произведений, и требований к их исполнению.

За период 2003 – 2010 гг. было защищено шесть диссертаций, посвященных различным граням творчества Шёнберга9.

Особую ценность для нас представляет вышедшая в свет в 2007 г.

«Творчество Арнольда Шёнберга» – самое полное на сегодняшний день русскоязычное исследование всех сочинений Шёнберга, его музыкальнотеоретической и педагогической деятельности. В этом фундаментальном труде исследованы и все фортепианные произведения композитора (кроме ранних доопусных), хотя и с разной степенью подробности.

Самый ранний период творчества Шёнберга – до 1897 года – в мировой музыковедческой литературе освещен наименее полно. Большой интерес с этой точки зрения представляет диссертация Е. А. Доленко «Молодой Шёнберг» (2003 г.). В ней освещена его разносторонняя деятельность как композитора, живописца, музыкального теоретика и преподавателя в широком историческом контексте художественной жизни его времени, прослежен творческий путь композитора от ранних песен до оркестровых песен ор. 16.

При анализе фортепианных пьес 1894 – 1896 гг. мы использовали англоязычную монографию Уолтера Фриша «Ранние сочинения Арнольда Шёнберга. 1893 – 1908», вышедшую в 1993 году, которая, в свою очередь, опирается на результаты других зарубежных исследователей этого периода10.

Бльшая часть монографии Фриша посвящена вокальным, камерным и оркестровым произведениям Шёнберга, написанным до 1908 года, но 1) Доленко Е. А. Молодой Шёнберг. М., 2003. 2) Кришталюк О. А. Художественные функции культурных парадигм в Лунном Пьеро А. Шёнберга. М., 2004. 3) Суханова Е. А. «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга:

Cлово. Музыка. Контекст. М., 2004. 4) Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007. 5) Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. М., 2008. 6) Ницевич Е. В. Синтез музыки, поэзии живописи в сочинениях Арнольда Шёнберга 1908 – 1913 годов. Ростов, 2010.

Thieme U. “Studien zum Jugendwerk Arnold Schnbergs: Einflsse und Wandlungen”. 1979.

Hattesen, Heinrich Helge. “Emanzipation durch Aneignung: Untersuchungen zu den Frhen Streichquartetten Arnold Schoenbergs. 1990.

несколько страниц уделяется анализу композиции ранних малоизвестных фортепианных пьес 1894 года11.

На русском языке монографий и диссертаций, посвященных именно фортепианному творчеству Шёнберга, до сих пор не было. В зарубежной музыковедческой литературе анализу Пяти фортепианных пьес ор. 23 – монография Катрин Бэйли12 (2001). В ней систематизируются, обобщаются и развиваются исследования пьес ор. 23 за несколько предшествующих десятилетий: подробно разбирается тоновый состав каждой пьесы, а также уделяется пристальное внимание анализу их форм. Наш ракурс исследования несколько шире: он направлен на раскрытие художественного содержания пьес и особенностей их исполнения различными пианистами.

При анализе теоретических взглядов Шёнберга на исполнительское искусство мы опирались на статью О. Лосевой «А. Шёнберг и теоретические проблемы исполнения»13, на материалы статей, писем и заметок самого Шёнберга (некоторые из которых не переводились ранее на русский язык, но вошли в англоязычный сборник «Schoenberg А. Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg»14) и на его интервью, помещенные на официальном сайте Центра Арнольда Шёнберга в Вене15. При исследовании стилевых особенностей его фортепианных пьес мы использовали комментарии П.

Роггенкампа к венскому изданию фортепианных сочинений Шёнберга16, а также очерк Л. Гаккеля «Арнольд Шёнберг»17.

Признанием того факта, что творчество Арнольда Шёнберга прочно заняло своё место в мировой музыкальной культуре, стало принятое в июне 2011 года специальным комитетом ЮНЕСКО решение о включении трудов Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg, 1893-1908. University of California Press, 1993. Р. 20 – 28.

Bailey K.“Composing with Tones”. A Musical Analysis of Schoenberg’s Oр. 23 Pieces for Piano. London, 2001.

Лосева О. А. Шёнберг и теоретические проблемы исполнения // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки ХХ века: Материалы научно-практической конференции в ГМПИ им. М.

М. Ипполитова-Иванова. М., 2003. С. 20 – 30.

Schoenberg А. Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg / Ed. by L. Stein. University of Califirnia, 2010 (Reprint /originally published: New York, 1975). 559 p.

URL: http://schoenberg.at/ Roggenkamp P. Interpreting Schnberg at the Piano // А. Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik. Vienna 1995.

P. 87–88.

Гаккель Л. Арнольд Шёнберг // Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2-е изд., доп. Л.:

Советский композитор. 1990. С. 106 – 122.

Шёнберга в мемориальный реестр наследия ЮНЕСКО “Memory-of-the-World” – «Память мира»18. Этот реестр охраняет документы, которые, согласно уставу, являются духовным наследием всего человечества.

Всё перечисленное является выражением растущего интереса к творчеству и личности Шёнберга как в нашей стране, так и в мире и подтверждает актуальность выбранной для исследования темы.

Фортепианные произведения Шёнберга немногочисленны (их общее время звучания чуть более одного часа). Хотя сам Шёнберг не играл на фортепиано, он писал для этого инструмента в переломные, ключевые моменты своей творческой биографии, испытывая на нем свои новые идеи.

Поэтому все традиционно выделяемые «этапы», или «периоды» творчества композитора открываются теми или иными фортепианными сочинениями.

Три пьесы для фортепиано 1894 года отмечают начало творческого пути Шёнберга; это вполне традиционная тональная музыка.

В Трех пьесах ор. 11 (1909 г.) Шёнберг впервые полностью отказался от тональности, следовательно, именно эти пьесы отметили начало нового (второго) периода.

Пять пьес ор. 23 и Сюита для фортепиано ор. 25 сочинялись одновременно (1920-23 гг.) и представляют начало «додекафонного» периода.

После двух фортепианных пьес ор. 33а (1929) и ор. 33b (1931) Шёнберг больше не обращался к фортепиано как сольному инструменту, однако написал додекафонный Концерт для фортепиано с оркестром. Но его анализ выходит за рамки нашей диссертации, ибо концертный жанр Шёнберга может стать темой самостоятельной работы.

Цель исследования – раскрыть стилистику фортепианных сочинений Шёнберга, дать свое собственное толкование их смысла с позиций исполнителя.

Сайт «Новости Австрии». URL: http://blb-austria.org/nasledie-shyonberga-teper-ohranyaet-yunesko-sr/ Дата обращения 01.07. Основные задачи исследования.

• Проделать музыкально-теоретический анализ всех фортепианных произведений Шёнберга, включая ранние, доопусные.

• Рассмотреть все фортепианные пьесы Шёнберга в хронологическом порядке, проследить эволюцию в них музыкального языка.

• Раскрыть музыкальные образы пьес, учитывая, что во всех названных музыкально-теоретических работах анализ произведений Шёнберга в основном ограничивается «технологическими» аспектами19.

выдающимися пианистами разных поколений, от современников композитора до современников наших дней.

• Методом сравнительного анализа выявить тенденции изменения исполнительского стиля за последние 50 лет.

Изучить взгляды Шёнберга на исполнительское искусство и на интерпретацию его музыки.

Помимо музыкально-теоретического анализа, мы стремились раскрыть художественные образы пьес. Мы понимаем всю субъективность музыкальных впечатлений. И всё же мы попытались говорить о тех образах, ассоциациях и настроениях, которые та или иная пьеса вызывает у нас, а также о тех «сюжетах»20, которые могут помочь построить концепцию ее интерпретации.

Среди зарубежных публикаций нам известна лишь одна работа, в которой автор рассказывает о своем видении художественных образов и сюжета одной из фортепианных пьес Шёнберга (ор. 23 №2) – это диссертация (2012 г.) канадского пианиста Кристофера Даниэля Бэгана21.

Как говорил в одном из писем Антон Веберн, «сколько бы мы ни дорожили тем фактом, что люди ценят нашу технику, то есть наши выразительные средства, как мы всё ждем хотя бы слова непосредственно о том, чт мы выражаем и чт это даёт другим» (в кн.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Сост. и ред.

М. Друскина и А. Шнитке. М.: Музыка, 1975. С. 103).

По определению М. Арановского, сюжет – это способ выстроить все элементы текста в определенную последовательность событий, ведущую к какой-то заранее намеченной цели (Арановский А. Музыкальный текст. Структура и свойства. С. 326-327).

Bagan C. D. Performance Practice Considerations in Schoenberg’s Fnf Klavierstcke, Op.23. PhD thesis. The University of British Columbia. Vancouver, 2012.

При анализе исполнений нас интересовало не столько сравнение творческих стилей разных пианистов, сколько сравнение различных трактовок одного и того же произведения, раскрывающих его многомерность.

Подчеркнем новизну именно этого аспекта в исследовании фортепианного творчества Шёнберга. Среди десятков пианистов, записавших фортепианные произведения Шёнберга на аудионосителях, мы выбрали наиболее известных исполнителей с мировым именем: Глена Гульда, Маурицио Поллини, Алексея Любимова, а также яркого представителя современного поколения – немецкого пианиста Харди Риттнера (р. 1981, запись 2009 года). Но «отправной точкой» сравнительного анализа исполнений для нас служили записи Эдуарда Штойермана (Eduard Steuermann, 1882 – 1964) и Эльзы Краус (Else С. Kraus, 1899 – 1979), поскольку эти пианисты не просто были лично знакомы с Шёнбергом, но неоднократно играли ему и старались воплотить в своих интерпретациях все рекомендации композитора.

Поскольку Штойерман и Краус не столь широко известны в России, следует рассказать о них подробнее. Имя Эдуарда Штойермана особенно тесно связано с именем Шёнберга. Этот австрийский пианист, занимавшийся композицией с Шёнбергом с 1912 года и ставший его ближайшим соратником и другом. Именно ему Шёнберг доверил первое исполнение фортепианных партий многих своих произведений, начиная с Лунного Пьеро (1912 г.)22. Когда в 1918 году Шёнберг и его единомышленники основали в Вене Общество закрытых музыкальных исполнений (Verein fr musikalische Privatauffhrungen), Штойерман стал его ведущим пианистом23. Шёнберг, когда речь шла об исполнении его произведений, отдавал предпочтение Штойерману перед всеми другими пианистами, так как, по словам самого композитора (в радиобеседе 1949 года), «м-р Штойерман очень хорошо знает мою музыку. … Он знал ее даже до того как она была написана»24. Штойерман переложил Камерную симфонию ор. 9 Шёнберга для сольного фортепиано, а струнный секстет Просветленная ночь – для фортепианного трио; он также является автором фортепианной транскрипции оркестровой партии Фортепианного концерта Шёнберга. Штойерман писал Штойерман был также первым исполнителем Пяти фортепианных пьес ор. 23, Сюиты для фортепиано ор. 25, фортепианных партий Сюиты для фортепиано, трех кларнетов и струнных ор. 29, Фортепианного концерта ор. 42.

За три года (до декабря 1921, когда Общество прекратило работу в Вене из-за гиперинфляции в Австрии) было дано 117 концертов и исполнено 154 различных произведений; на концерты допускались только члены Общества, присутствие же музыкальных критиков категорически запрещалось.

Arnold Schoenberg interviewed by Rose Bampton (1949?):Transcription.

URL: http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=960%3Avr01&Itemid=716&lan g=en и собственную музыку в додекафонной технике. Еще при жизни Шёнберга он сделал аудиозаписи некоторых его сочинений (фортепианных пьес ор. 19 и ор. 23 и Фантазии для скрипки и фортепиано ор. 47), и композитор был доволен его интерпретациями, подтверждением чему может служить следующая выдержка из письма Шёнберга Штойерману: «Дорогой друг, я очень рад твоему сообщению, что ты уже записал мою фортепианную музыку. Совершенно не разделяю твоих опасений по поводу того, что гдето, может быть, прозвучит фальшивая нота. Убежден, в истории музыкального исполнительства найдется лишь немного случаев, когда все обошлось без нескольких фальшивых нот. В этом мире не существует абсолютной чистоты – чистая вода содержит инфузории. Но я уверен: ты умеешь играть настолько убедительно, что создается впечатление чистоты – художественной чистоты, а ведь только она и имеет значение. Оставим это псевдосовершенство тем, кто не может извлечь из музыки ничего другого»25. В 1952 году Международное Общество Современной музыки (ISCM) удостоило Штойермана своей высочайшей награды – медали имени Шёнберга. В 1957 году, уже после смерти Шёнберга, Штойерман записал все его фортепианные произведения, и эти записи были переизданы в 2010 году на компакт-дисках. «Как замечательно, что записи фортепианных пьес Шёнберга в исполнении Штойермана снова доступны; они являются эталоном интерпретации этих сочинений» – написал Альфред Брендель26.

Эльза Краус – немецкая пианистка, ученица Шнабеля. Во многих источниках ее называют первой исполнительницей Пьесы ор. 33а Шёнберга (она сыграла эту пьесу в Берлине в январе 1931 года), хотя другой немецкий пианист, Эрих Кан, исполнил ее на год раньше во Франкфурте. Вероятно, такая историческая «аберрация» не случайна. Краус оставила заметки о своих занятиях с Шёнбергом в 1930-31 гг. (выдержки из них приводит Р.

Бринкман в своём Предисловии к венскому изданию фортепианных пьес Шёнберга). И именно Краус впервые (в 1952 г.) записала на грампластинку все фортепианные пьесы Шёнберга; в 1960 г. она сделала вторую такую же запись. Ее концертная деятельность во многом способствовала росту популярности фортепианных сочинений Шёнберга в Германии. Теодор Адорно в аннотации к её грампластинке 1960 года пишет, что Эльза Краус с 1933 года исполняла сочинения Шёнберга во многих больших и маленьких немецких городах. Записи Краус не переиздавались на CD и являются сейчас редкостью.

Шёнберг А. Письма / Сост. Э. Штайн; пер. с нем. В. Шнитке. Ред. М. Друвскина и Л. Ковнацкой.

Предисловие Л. Ковнацкой. СПб., 2001. С. 381- 382.

Отзыв Бренделя приводится в аннотации к дискам. URL: http://www.crotchet.co.uk/TACET186.html.

Brinkmann R. Pref. to “Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. Р. 14.

Предметом исследования стали все сочинения Шёнберга, написанные для сольного фортепиано, включая его доопусные пьесы 1894-96 гг., и их интерпретации известными пианистами разных стран и поколений.

Материалом исследования стали нотные и литературные тексты Шёнберга (многие из которых ранее не переводились на русский язык), исследовательская литература (в том числе монографии, диссертации, статьи, материалы сайта Арнольда Шёнберга) и аудиозаписи фортепианных произведений Шёнберга, выполненные по меньшей мере 40 пианистами.

Методы исследования – разнообразны, носят комплексный характер, сочетающий теоретико-аналитический, исторический, исполнительский, источниковедческий и статистический подходы, методы слухового анализа и компьютерной обработки звука.

Научная новизна работы. Это первое на русском языке исследование, целиком посвященное фортепианным пьесам Шёнберга, в котором они рассматриваются и в плане особенностей их форм, и в плане заложенного в них смысла, и, наконец, под углом зрения их интерпретаций исполнителями разных стран и поколений.

Научная новизна исследования заключена также в сравнительном анализе исполнений одних и тех же пьес различными пианистами: Эдуардом Штойерманом, Эльзой Краус, Гленом Гульдом, Маурицио Поллини, Алексеем Любимовым, Харди Риттнером.

Положения, выносимые на защиту:

• Поэтапная характеристика всех сольных фортепианных пьес Шёнберга в аспекте эволюции примененного в них композиторского метода сочинения.

• Раскрытие стилевых особенностей пьес, относящихся к различным периодам творчества композитора, и определение их эстетических параметров.

• Выявление (с субъективных позиций) их содержательного аспекта.

• Статистические данные об исполнении пьес Шёнберга в период с начала 1950-х годов и до начала 2000-х.

• Сравнительный анализ интерпретаций всех фортепианных сочинений Шёнберга названными пианистами.

Обобщение и систематизация принципов исполнения фортепианной музыки Шёнберга, соответствующих ее стилевым особенностям.

Практическое значение исследования. Исследование содействует более глубокому пониманию пианистами и исследователями фортепианной музыки Шёнберга. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории западноевропейской музыки, в курсе анализа музыкального содержания и анализа форм, при работе пианистов над произведениями Шёнберга, при подготовке комментариев исполнителя или лектора, для аннотаций компакт-дисков и концертных программ.

Высокую степень достоверности результатов проведённого исследования обеспечивает опора на первичные источники – нотные тексты и аудиоматериалы, собранные автором диссертации, письма, статьи и интервью композитора, а также историко-теоретические, культурологические труды отечественных и зарубежных музыковедов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им.

П. И. Чайковского 21 апреля 2014 года и была рекомендована к защите в качестве диссертации на соискании степени кандидата искусствоведения.

Структура работы. Исследование содержит Введение, пять глав, Заключение, список использованной литературы и Приложение, в котором приводится по возможности полный список публикаций на русском языке, касающихся творчества Шёнберга.

Работа снабжена нотными примерами, таблицами, рисунками и схемами.

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются предмет и задачи исследования, дается обзор литературы по теме.

фортепианные пьесы Шёнберга, что позволяет отчетливо проследить эволюцию его музыкального языка и фортепианного стиля, а также Разделение на главы соответствует традиционному выделению основных додекафонному. Пьесы ор. 23 мы выделили в отдельную (третью) главу, так как их нельзя отнести ни к одному из названных периодов: в них отражены этапы перехода от техники свободной атональности к додекафонии. В начале каждой главы дается краткая обобщающая характеристика соответствующего периода.

Шёнбергу термин atonal, предложенный венскими критиками, не нравился, ибо буквально он означает «без тонов». Тем не менее, этот термин прочно утвердился и в русскоязычной, и в западной литературе о Шёнберге (как бы против него не протестовали некоторые музыковеды), означая музыку «внетональную», с неустановившейся тональностью.

Традиции Брамса в ранних (доопусных) фортепианных Перечень сочинений Шёнберга, как правило, начинают со Струнного квартета D-dur (еще без обозначения опуса), написанного в 1897 году 23хлетним композитором. Между тем его друг Александр Цемлинский (1872 – 1942), который в период 1895-97 (или 1896-97 – историки музыки не уверены в точности дат) был единственным учителем Шёнберга по композиции, в своих «Воспоминаниях о молодых годах» рассказывал, что в начале 1890-ых Шёнберг уже вовсю писал всевозможные вещи: скрипичные сонаты, дуэты, хоры, а главным образом – песни29. Но начался творческий путь Шёнбергакомпозитора еще раньше: «Ребенком девяти неполных лет я начал сочинять сначала маленькие, а затем и более крупные пьесы для двух скрипок, подражая той музыке, которую я обычно играл с моим учителем или кузиной. Когда я играл скрипичные дуэты Виотти, Плейеля и других, я имитировал их стиль.

Так я развивался как композитор параллельно с развитием как исполнитель»30.

Его первые сочинения – небольшие пьески и поппури из любимых мелодий – предназначались для развлечения в кругу семьи и школьных друзей. Их Сохранившиеся ранние сочинения и незавершенные фрагменты разных лет начали издаваться после 1966 года в полном собрании трудов Шёнберга32.

Есть свидетельства, что к 18-летнему возрасту Арнольд Шёнберг выделялся среди своих ровесников-музыкантов серьезным отношением к искусству. Его друг и коллега П. Вильгельм вспоминал позднее, в 1909 году:

«Около 17 лет тому назад [т.е. в 1892 г. – Ю. К.] мы оба были членами Alexander Zemlinsky: Reminiscences of Youth.

URL:http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1044&Itemid=756&lang=en Schoenberg A. Introduction to My Four Quartets. 1949. Цит. по:

URL:http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=448&Itemid=598&lang=en Записи пьес 1880-х годов можно прослушать на официальном сайте Арнольда Шёнберга.

URL:http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=448&Itemid=598&lang=en, URL:http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=260&Itemid=435&lang=en Arnold Schnberg. Smtliche Werke / Begrndet von J. Rufer, hrsg. von R. Stephan. Mainz; Wien, 1966 -.

(Проект не завершен.) небольшого кружка молодых амбициозных друзей, делающих первые попытки на артистическом поприще; среди нас были Лео Фолл и Эдмунд Эйслер33. Оба они посвятили себя музе легких развлечений и добились в этом успеха. Но Шёнберг, уже тогда склонный к размышлениям, всё глубже погружался в серьезность искусства – путь, который, конечно же, не усеян розами, и сегодня бывших друзей юности разделяет целая пропасть» 34.

Уолтер Фриш в своей монографии «Ранние сочинения Арнольда Шёнберга. 1893 – 1908» выделяет три стадии в раннем (до 1908 года) периоде творчества композитора:

1. усвоение композиционных принципов Брамса (1893 – 1897 гг.);

2. соединение вагнеровской расширенной тональности с брамсовской техникой (1899 – 1903 гг.);

3. достижение более целостного индивидуального синтеза этих и других влияний (1904 – 1908 гг.)35. Все тональные сочинения композитора, начиная с опуса 1, относятся ко второй и третьей из названных стадий. Три пьесы для фортепиано (1894 г.) и Scherzo позволяют нам заглянуть в самую раннюю, наименее изученную стадию, прошедшую «под знаком Брамса».

В своём эссе «Моя эволюция», написанном за два года до смерти, Шёнберг вспоминает, что к моменту знакомства с Цемлинским (1894 год) он был «исключительно брамсианцем»36. Можно добавить: не он один. Как отмечал ровесник Шёнберга, немецкий музыковед и композитор Гуго Лейхтентритт в заметке «Немецкая и австрийская камерная музыка» (1929), «начиная с 1880 вся камерная музыка в Германии в той или иной мере обязана Брамсу»37. А другой ровесник Шёнберга, композитор Макс Регер (1873 – 1916), писал в апреле 1894: «…Брамс сейчас является настолько передовым, что все по-настоящему проницательные, хорошие музыканты, если они не Edmund Eysler (1874 - 1949) – венский композитор, автор 63 оперетт, трех опер, балета, песен и т.д..

Принадлежал направлению так называемой неовенской оперетты. Мелодии его оперетт пользовались большой популярностью Paul Wilhelm. With Arnold Schnberg // Neues Wiener Journal. January 10, 1909.

URL:http://schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=484&Itemid=713&lang=en Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg, 1893-1908. P. XV.

Шёнберг А. Оглядываясь назад / Моя эволюция (1949) // Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. C. 427.

Цит. по: Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg, 1893-1908. Р. 4.

хотят чувствовать себя дураками, должны изучать его как величайшего из живущих композиторов»38.

Цемлинский, который был одним из наиболее многообещающих молодых музыкантов Вены в последнюю декаду XIX века, вспоминал: «Я помню, как даже среди моих коллег считалось особенно похвальным сочинять, по возможности, в манере Брамса. Вскоре мы были известны в Вене как опасные брамсианцы»39. До 1897 года Шёнберг писал в излюбленных брамсовских жанрах: фортепианная музыка, песни и камерная музыка. Именно через усвоение Брамса он действительно начал расти как композитор.

«Брамсианство» Шёнберга не было явным подражанием – оно проявлялось в заимствовании приемов работы с метром, гармонией, структурой фраз. На таком глубинном уровне молодой композитор впитал в себя стиль Брамса. Анализируя в качестве «контрольной группы» некоторые удивительному выводу: сочинения более образованного Цемлинского, хотя и чисто брамсовские по стилю, показывают меньше действительного понимания Брамса, чем лучшие работы того же периода композитора-самоучки Шёнберга40.

Остановимся подробнее на ранних фортепианных пьесах Шёнберга41.

Этот цикл написан на два с половиной года позднее, чем Три пьесы для фортепиано (1894). Но именно он, можно сказать, завершает самую раннюю стадию развития Шёнберга, когда он писал музыку для развлечения и с какойто конкретной целью: для хора, которым дирижировал, для музыкальных изданий или просто для музицирования с друзьями. Шесть пьес для Их можно прослушать на сайте Арнольда Шёнберга.

URL:http://schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=252&Itemid=426&lang=en фортепиано в 4 руки написаны Шёнбергом ко Дню Святого Валентина и посвящены Белле Кон, женщине из круга его друзей. Еще одним стимулом к их созданию был совет венского музыкального критика и композитора Ричарда Хойбергера (Richard Heuberger), который похвалил две песни Шёнберга и рекомендовал ему попрактиковаться в сочинении фортепианных пьес в стиле Шуберта42.

В Германии и Австрии (а Вена была их музыкальным центром), где с середины XVIII до конца XIX века домашнее музицирование было основной формой проведения досуга для образованных людей, несложные переложения популярной музыки, песни и танцы пользовались повышенным музыкальным спросом.

Музыку для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы. В списке абсолютных бестселлеров были брамсовские Вальсы ор. 39 (1865 г.), которые сам Брамс называл «маленькими лендлерами в шубертовском духе». К концу века, когда жанр фортепианного дуэта уже клонился к закату, Шёнберг внес в него вклад своим маленьким и безусловно оригинальным циклом. Шесть пьес для фортепиано в 4 руки показывают, сколь органично молодой Шёнберг вошел в мир шумановско-брамсовских гармоний, интонаций и музыкальных образов. Среди многословных сочинений современников этот цикл Шёнберга выделялся своим лаконизмом: общее время его звучания четыре-пять минут, а некоторые пьески длятся всего секунд43. Они привлекают своей свежестью и непосредственностью. Мы полагаем, пьесы остались недооцененными по причине своей неизвестности (даже в капитальной монографии Е. Сорокиной «Фортепианный дуэт»44 не упоминается это сочинение Шёнберга).

По данным сайта Арнольда Шёнберга. URL:

http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=253&Itemid=427&lang=en Запись Шести пьес для фортепиано в 4 руки можно прослушать на сайте Арнольда Шёнберга. URL:

http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=253&Itemid=427&lang=en Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М.: Музыка, 1988. 319 с.

Впервые они опубликованы в 1973 году в полном собрании трудов Шёнберга 45. Уже в 1977 году японский пианист Ю. Такахаши (Y. Takahashi) записал их на студии Nippon Columbia в Токио (партию второго фортепиано исполнил Л. Сакамото) и включил в программу своей грампластинки «Фортепианная музыка Новой Венской школы» наряду с записями других фортепианных сочинений Шёнберга, Берга и Веберна (пластинка вышла в 1979 г., а в 1986 была перезаписана на CD). В СССР в 1980 году Шесть пьес для фортепиано в 4 руки Шёнберга вошли в программу грампластинки Постниковой и Геннадия Рождественского (фирма «Мелодия»). После 1985- гг. этот цикл записали еще несколько пианистов из разных стран (на сайте Арнольда Шёнберга к 2005 году значатся 8 дисков с записью этого цикла).

фортепианных циклов Брамса ор. 116 и 119, которые вышли в 1892-93 гг.

В первой пьесе Шёнберга, Andantino cis moll, особенно заметно сходство со средней частью брамсовского Intermezzo ор. 119 №2. Оно проявляется в песенной природе и ритмическом рисунке тем обеих пьес, в их фактурном изложении (см. примеры 1, 2 ниже).

По своему настроению одухотворённой печали Andantino напоминает брамсовское Intermezzo ор. 116 №2 (см. пример 3 ниже). Добавим еще, что характерный пунктирный ритмический рисунок Andantino, реальный размер 6/8 (при обозначенном 2/4), минорный лад, умеренное движение – всё это указывает на жанр сицилианы.

Arnold Schnberg, Smtliche Werke, Abteilung II, Reihe A, Bd. 5, hrsg. v. Christian Martin Schmidt, MainzWien, 1973.

Пример 1. Шёнберг. Andantino, тт. 1 - 14.

Пример 2. Брамс. Intermezzo ор. 119 №2, начало средней части.

Пример 3. Брамс. Intermezzo ор. 116 №2, тт. 1 - 5.

Andantino Шёнберга написано в простой трехчастной форме АВА1 (схема 1), как и многие поздние пьесы Брамса (отметим, что позднее Шёнберг откажется от подобных чётких классических форм немецкой музыки).

Здесь Шёнберг применяет некоторые типично брамсовские приемы работы с метроритмом. С самого начала пьесы первая доля воспринимается как затакт, и хотя указан размер 2/4, фактически слышен размер 6/8, причем время от времени в партии правой руки происходит метрический сдвиг (тт. 10, 14, 18 и далее) – резкий переход на размер 2/4, при этом левая рука продолжает «жить» в размере 6/8. Для сравнения можно привести в качестве примера Capriccio Брамса op. 116 №1, в котором сильная доля смещается на слабую метрическую позицию поочерёдно то в партии левой руки, то в партии правой (пример 4), а в тт. 21 – 36 обе руки «живут» в размере 2/4 при обозначенном размере 3/8, причем их сильные доли по-прежнему не совпадают (пример 5).

Пример 4. Брамс. Capriccio ор. 116 №1, тт. 1 – 13.

Пример 5. Брамс. Capriccio ор. 116 №1, тт. 21 – 28.

Реприза Andantino построена как канон, что воспринимается как дальнейшая метрическая манипуляция, размывающая метроритм.

Вторая пьеса Шёнберга, Andantino grazioso F dur (которую Фриш в своей книге почему-то обходит вниманием), отличается светлым и беззаботным настроением). Она вызывает в памяти песню Шуберта Благодарность ручью из цикла Прекрасная мельничиха (см. примеры 6 и 7 на следующей странице), хотя развитие в пьесе Шёнберга гораздо драматичнее и гармонический язык изощрённее. Общая эмоциональная направленность пьес имеет сходство: от светлого настроения через омрачение колорита (с мощной кульминацией в одной и другой пьесах перед репризой) к мирному спокойному завершению, к истаивающему концу. Роднит их и мерное сопровождение покачивающихся восьмых в левой руке. Это покачивание октав в аккомпанементе Andantino grazioso и шестнадцатых в мелодии правой руки – в духе баркаролы. На протяжении всей пьесы периодически происходит синкопирование – «зависание» на второй восьмушке такта, – что придаёт ей еще и оттенок танцевальности.

Форма Andantino grazioso – простая трехчастная (схема 2).

Как и в первой пьесе, здесь разрабатывается один и тот же мотив, но без всяких экспериментов с метроритмом, хотя гармоническое развитие более интересное. В середине происходят модуляции в As dur, cis moll, E dur, G dur, далёкие от исходного F dur.

Пример 6. Andantino grazioso, тт. 1 - 15.

Пример 7. Шуберт. Благодарность ручью, тт. 1 - 3.

Третья пьеса Шёнберга, Presto a moll, контрастирует двум предыдущим спокойным пьесам. Ее отличают быстрый темп, разнообразная динамика – от fortissimo до pianissimo, упругий ритм. В своих коротких мемуарах о юности Шёнберга его друг Дэвид Йозеф Бах писал, что эта пьеса «с её поразительным ритмом уже содержит семя будущего Шёнберга»46. К сожалению, Д. Бах не уточняет, какие именно аспекты ритма он имеет в виду.

Цит. по: Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg, 1893-1908. Р. 24.

Фантастических пьес ор. 12 Шумана. Обе миниатюры сопоставимы по экспрессии, напору, по фактуре, по характеру движения. Даже мелодическая линия главной темы первой части Presto напоминает мелодию второй темы шумановского Порыва (примеры 8 и 9).

Пример 8. Шёнберг. Presto (1894 г.), тт. 1 – 4.

Пример 9. Шуман. Порыв, вторая тема (тт. 17-19).

Presto a moll демонстрирует ранний этап освоения Шёнбергом строгих классических немецких форм (схема 3 ниже). В этой пьесе первая часть – простая двухчастная с периодом квадратной структуры и элементарным развитием во второй части. Средняя часть – это контрастное по характеру трио в более спокойном темпе (piu lento) с певучей темой в верхнем голосе. В трио Шёнберг с чисто немецкой педантичностью использует вертикальноподвижной контрапункт, переводя начальную тему в нижний голос и поручая ее левой руке. Конечно, такая форма отражает ученический этап в становлении Шёнберга-композитора. Можно только удивляться, насколько быстро был преодолен этот этап и какие интересные приемы в формообразовании иллюстрирует его произведения конца 1890 годов (например, секстет Просветлённая ночь), не говоря уже о фортепианных пьесах ор. 11.

Примитивная форма компенсируется тем, что традиционный «дизайн»

заполняется хроматическими гармониями – специфическими аккордами, которые Шёнберг в будущем назовёт «блуждающими» (тональные связи которых неясны и могут вести в различные стороны). Фриш сопоставляет интенсивную хроматизацию этой пьесы c Capriccio ор. 116 №3 Брамса47.

Три пьесы для фортепиано (1894) впервые изданы в 1968 году48. Первая их запись появилась в 1979 году (Ю. Такахаши, «Фортепианная музыка Новой Венской школы»). Прошло почти 20 лет после выхода граммпластинки Такахаши, прежде чем были сделаны новые записи этих пьес: 1997 – Элизабет Кляйн (Elisabeth Klein), 1999 – Пи-Сянь Чень (Pi-Hsien Chen, Германия) и Грегорио Нарди (Gregorio Nardi, Италия), 2001 – Сара Ротенберг (Sarah Rothenberg, США), 2005 – Йоко Хирота (Yoko Hirota, Канада), 2009 – Харди Ритнер (Hardy Rittner, Германия).

Самая удачная из фортепианных пьес Шёнберга раннего периода – это, на наш взгляд, Scherzo fis moll. Оно могло бы войти в репертуар пианистов, если было бы завершено композитором. Своей экспрессией, свежестью, красотой гармоний эта пьеса способна заслужить благосклонность публики.

Неизвестно, писалось ли Scherzo чуть раньше или чуть позже Трёх пьес для фортепиано, но выглядит оно более зрелым сочинением. Написаны только первые 80 тактов: главная тема (рефрен) и два контрастирующих эпизода.

Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg, 1893-1908. Р. 24.

Arnold Schnberg, Smtliche Werke, Abteilung II, Reihe A, Bd. 4, hrsg. v. Eduard Steuermann und Reinhold Brinkmann, Mainz-Wien. 1968.

Тема – волевая, мужественная, в аккордовом изложении, с упругим ритмом, с динамикой forte и fortissimo. Две другие темы в эпизодах – лирические, тихие, нежные. Возможно, Scherzo было задумано в рондообразной форме. По крайней мере, то, что написано, представляет собой форму ABAC.

Первая аудиозапись Scherzo вышла ровно через сто лет после его сочинения: в 1994 году Герберт Хенк (Herbert Henck, Германия) включил эту пьесу в программу своего диска «Фортепианные сочинения Арнольда Шёнберга». После него Scherzo записали другие пианисты: Пи-Сянь Чень (PiHsien Chen, Германия, 1999), Грегорио Нарди (Gregorio Nardi, Италия, 1999), Йоко Хирота (Yoko Hirota, Канада, 2005).

Итак, фортепианные пьесы 20-летнего Шёнберга не отличаются особой оригинальностью. Они продолжают традиции немецкого романтизма и демонстрируют глубокое усвоение композиторского стиля Брамса. Его влияние проявилось здесь в использовании строгих классических форм (к чему Брамс явно тяготел), в мелодизации фактуры, тяготении к интенсивной хроматизации.

Усвоение опыта великих предшественников – закономерный этап роста творца. (В эти же годы будущие реформаторы живописи Пабло Пикассо и Кандинский писали свои первые картины – также вполне традиционные). На протяжении своей жизни Шёнберг всё более укреплялся в убеждении, что именно глубокое изучение работ великих мыслителей музыки есть наилучший путь для становления композитора. Его педагогический метод, опирающийся на изучение лучших образцов музыки, также оказался успешным, что подтверждают слова выдающегося немецкого дирижера Отто Клемперера: «Он не только великий творческий гений, он также величайший из ныне живущих учителей»49.

Почему Шёнберг не публиковал свои ранние фортепианные пьесы и впоследствии даже не упоминал о них? Ответ очевиден из высказываний Moody S. B.: Schoenberg Composes 'Musical Vision,' 'Needs Many Hearings to Find Beauty' // Union. July 26, 1938. URL:

http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1024&Itemid=739&lang=en самого композитора: «Ясно, что в высоком искусстве достойно быть представленным только то, что никогда не было представлено. Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несет человечеству нового послания … Это кодекс всех великих в искусстве Ибо: искусство означает Новое искусство»50. «Тот, кто идет по чужому пути, просто производит более бледные копии того, что уже было сделано подлинными мастерами. У музыки не может быть образцов для подражания»51.

Шёнберг с юных лет предъявлял самые высокие требования к себе в искусстве, а его первые фортепианные пьесы еще не обладали в достаточной мере оригинальностью и новизной. Впрочем, то же можно сказать и о Струнном квартете D-dur 1897 года, который, тем не менее, был исполнен и принес автору первый успех.

В интервью 1909 года в ответ на вопрос о решающих факторах его развития как композитора Шёнберг сформулировал интересное наблюдение:

«То, что инициирует наше развитие, чаще всего приводит к своей противоположности; как только мы что-то постигаем, это становится первой вещью, от которой мы стремимся избавиться, так что развитие всегда означает реакцию против того, что его вызвало»52. Знакомство с ранними фортепианными пьесами Шёнберга прекрасно иллюстрирует, что стремился постичь и от чего в итоге отказался Шёнберг, и какой гигантский скачок в своем развитии сделал композитор за считанные годы. Через 30 лет он мог сказать: «Я значительно продвинул музыку. Могу утверждать это без ложной скромности. Я вполне осознаю это. Есть разрыв между той точкой, куда я привел музыку, и той, где она была до этого»53.

Шёнберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 59.

Where is German Music Headed? An Interview with Schnberg in Paris // Berliner Brsenzeitung. December 16, 1927. URL: http://schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1015&Itemid=727&lang=en Wilhelm P. With Arnold Schnberg // Neues Wiener Journal. January 10, 1909. URL:

http://schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=484&Itemid=713&lang=en Banks L. What is "modern" music? // Los Angeles Times. June 27, 1937. URL:

http://schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1020&Itemid=735&lang=en Перелом в стиле и композиторской технике Шёнберга В начале ХХ века в европейской культуре на базе позднего романтизма зародилось новое художественное направление – экспрессионизм, которое отражало возросший конфликт человека с реальностью. Шёнберг принимал непосредственное участие в зарождавшемся экспрессионизме в живописи и стал признанным его выразителем в музыке. Экспрессионистов объединяло стремление к выражению сокровенного смысла жизни, к духовносодержательному творчеству – такие возвышенные цели роднят их с романтиками. Отличает их от романтиков бескомпромиссность воплощения противоречий, подчеркивание трагизма бытия.

Новое содержание требовало нового музыкального языка и новых средств выразительности. Уже в старости, обозревая свой творческий путь, Шёнберг говорил: «Лично я всегда стремился писать консервативно, в классических традициях, но, закончив, я обнаруживал, что не смог остаться внутри консервативных рамок, ибо то, что я должен был сказать, требовало своего собственного метода выражения»54.

Шёнберг всегда подчеркивал, что разрыв с тональной логикой был закономерным итогом развития музыкального языка и что его музыка естественным образом продолжает и развивает традиции классической музыки. Музыкальный язык, подчеркивал Шёнберг – это живой процесс, и то, что он привел к отказу от тональности, – естественный результат этого процесса.

Провозглашенная Шёнбергом «эмансипация диссонанса» позволила ему создавать невиданные созвучия. Но, как он сам заметил, «любая новация, создавая, разрушает... Возникла новая красочная гармония, однако многое Scofield R.: Learn to Hear, Says Composer // Santa Barbara News Press, July 18, 1948. URL:

http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1106&Itemid=786&lang=en оказалось утерянным»55. «Утеряны» были в первую очередь консонансы:

Шёнберг перестроил музыку на полностью диссонантную основу. Исчезло естественное движение от напряжения к разрешению, возникла монотония напряженности, которую приходилось преодолевать за счет смены динамики, темпов, тембров, фактуры.

выразительности. Одним из них в оркестровых и камерных произведениях стал переход к индивидуализированной трактовке инструментов, а в фортепианных произведениях Шёнберга индивидуализирован каждый голос – как «первый среди равных».

Главные функции тональности – объединительная и разделительная.

Естественно, что с отказом от тональности возникла проблема организации музыкальной формы, поэтому инструментальные атональные произведения весьма лаконичны. Усилилось значение прежде второстепенных средств единства и членения формы: мотивов, ритмов, темпов, фактуры, динамики и способствовал текст.

Но главнейшим фактором создания единства произведения для Шёнберга становится единство музыкальной мысли. А музыкальная мысль – это не просто мелодия или тема, но «сумма логических связей сочинения, воплощенная в его композиционной структуре»56. Вертикаль (аккорды, гармония) в атональной музыке Шёнберга строится из того же тонового материала, что и горизонталь (мотив): «вертикальное и горизонтальное, гармония и мелодия, происходящее одновременно и последовательно, в действительности образуют единое пространство»57 – в этом и состоит единство музыкальной мысли. Возникает новая категория: высотная (или Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы.

С. 127.

Лосева. О. А. Шёнберг и теоретические проблемы исполнения // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки ХХ века: Материалы научно-практической конференции в ГМПИ им. М.

М. Ипполитова-Иванова. С. 29.

Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы.

С. 154.

интервальная) группа (англ. set), которая реализует себя во всех измерениях – горизонтальном и вертикальном, причем звуки этой группы мыслятся равнозначными во всех октавах и регистрах. Ю. Холопов пришел к выводу, что гармония сохраняет свою формообразующую функцию в атональных произведениях Шёнберга, но реализуется принцип централизации посредством подчинения избранной группе или группам – вместо подчинения тональному центру58. Дальнейшее развитие этого принципа привело Шёнберга к созданию додекафонного метода композиции.

Принцип атональности как нельзя лучше способствовал выражению состояний психического напряжения, внутреннего горения, характерных для экспрессионизма. Теодор Адорно отмечал, что «благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов»59.

Три пьесы для фортепиано ор. 11, написанные в 1909 году – это первое полностью атональное сочинение Шёнберга. Работа над ними велась практически в одно время с работой над Пятью пьесами для оркестра ор. 16;

параллельно Шёнберг завершал работу над циклом 15 стихотворений из «Книги висячих садов» на слова Стефана Георге (ор. 15). Затем он приступил к работе над монодрамой Ожидание. Это можно видеть из следующего хронографа60:

• 19 февраля 1909 – завершена первая пьеса ор. 11;

• 22 февраля 1909 – начата работа над второй пьесой ор.11 (дата окончания не указана);

Холопов Ю. Н. «Tonal odre atonal?» - о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг:

вчера, сегодня, завтра. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 34.

Адорно Т. Антон фон Веберн // Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки. С. 192.

Brinkmann R. Prefасе to “ Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. P. 11.

стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге, ор. 15 (начатая весной 1908 г.);

• Май – август 1909 – работа над Пятью пьесами для оркестра, ор.16;

• 7 августа – завершена третья пьеса ор. 11;

• 27 августа – 4 октября – работа над монодрамой Ожидание, ор. 17.

Как заметил Р. Бринкман, можно рассматривать Три пьесы для фортепано ор. 11 как нечто подобное этюдам художника, который испытывает новую технику на одном инструменте в небольшом масштабе, прежде чем приступить к более крупным оркестровым (ор. 16) и драматическим произведениям (ор. 17, 18). Есть ряд общих новаторских стилистических черт между фортепианными пьесами ор. 11 и оркестровыми пьесами ор. 16. Их объединяет настроение: тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса... Пестрота, нелогичность ощущений, «тысячи противоречивых чувств» передаются через резкие темповые и динамические скачки, фактурные противопоставления. Пьесы этих опусов объединяет лаконизм и незавершенность мотивов, состоящих буквально из нескольких звуков; неустойчивость гармоний (так, оркестровая пьеса ор. 16 №2 заканчивается аккордом из квинты, кварты и тритона, а фортепианная пьеса ор. 11 №1 – аккордом тритон-кварта-тритон). Есть еще ряд совпадений. Первые пьесы обоих опусов (ор. 16 №1 и ор. 11 №1) монотематичны, развитие их построено на нагнетании к кульминации. Вторые же пьесы (ор. 16 №2 и ор. 11 №2) раздроблены в мотивах и богаты нюансами (в рамках рiano), но и там и там выделяется сквозная тема. Третья пьеса фортепианного цикла была написана сразу после оркестровой пьесы ор. №4, и эти пьесы имеют некоторое сходство, что выражается в чередовании быстрых и сдержанных движений, резких динамических и фактурных контрастах; в обеих пьесах яркая кульминация наступает почти в самом конце, а затем звучность быстро спадает, истаивая к последнему такту. Если в классических произведениях кульминация – это итог развития, некое достижение, то здесь кульминация – как видение, вспыхнувшее и тут же исчезнувшее. Во второй пьесе ор. 11 можно услышать параллели и с монодрамами Ожидание (ор. 17), Счастливая рука (ор. 18), и даже с Лунным Пьеро (ор. 21).

Три пьесы ор. 11 драматургически и интонационно связаны друг с другом. По своему настроению первые две пьесы – это томительное и тревожное ожидание, наполненное одними и теми же страхами и шорохами.

Третья пьеса обрушивается сразу fortissimo (авторская ремарка: Bewegte – взволнованно) – произошло событие, которого ждали и боялись. Она самая короткая по времени звучания, но самая насыщенная событиями.

Три пьесы для фортепиано ор. 11 впервые исполнены 14 января года в Вене, в зале Ehrbar – музыкальном центре города, исполнительница – Э.

Верндорф (Etta Werndorff)61. В России Три пьесы ор. 11 впервые исполнил С.

Прокофьев 22 марта 1911 г.62 Из атональных сочинений Шёнберга именно Три пьесы ор. 11 были первыми опубликованы и представлены на суд музыкантов и слушателей (даже раньше Второго квартета с четвертой атональной частью, написанного в 1906 году). Они приняли на себя первый удар критики – непонимание, возмущение. На протяжении десятилетий не ослабевало внимание музыковедов к этому опусу – яркому образцу атонального стиля Шёнберга. Практически во всех учебных пособиях, посвященных анализу атональной музыки, именно эти пьесы (особенно первая из них) служат примером для разбора.

Темповая ремарка: Mige (умеренно).

прослеживаются на примере этой пьесы. Анализ атонального произведения начинается с выявления его основного тематического материала: основной темы (это то, что в первую очередь воспринимается слухом, лежит, так По данным Центра Арнольда Шёнберга. URL:

http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=180&Itemid=355&lang=en.

Нестьев И. В. В общении с современниками // Советская музыка. 1967. № 31(4). С. 77 – 85.

сказать, на поверхности), мотивных ячеек, из которых она построена, и базовых интервальных групп. Основная тема представлена в первых трёх тактах пьесы (пример 10). Первые три тона h – gis – g представляют главную мотивную ячейку, а интервалы, ими образуемые, становятся лейтинтервалами всей пьесы: малая секунда и малая терция. Главной интервальной группой пьесы является группа 0.1.4 – в принятых в теории рядов обозначениях63. В примере 11 обведены звуки, образующие эту группу в пределах первых пяти тактов – наглядная иллюстрация того, как группа реализует себя в пространство».

Пример 10. Ор. 11 №1: тематическое ядро.

Пример 11. Ор. 11 №1, такты 1 – 5: проявление группы 0.1.4.

Что касается других мотивных ячеек и интервальных групп, то разные исследователи выделяют их по-разному64. Ю. Холопов и Н. Власова ставят на второе место группу 0.1.6 (впервые она появляется в виде аккорда в т. 2). Эти две группы, подчеркивает Н. Власова, образуют гармонический каркас не См., например: Цареградская Т. В. Сет-теория в США: Милтон Бэббитт и Ален Форт // Искусство музыки:

теория и история. №6. 2012. С. 150 – 168. URL: http://sias.ru/magazine2/vypusk-6-2012/articles/806.html Также: Ross, Clarc. Set Theory: a Gentle Introduction. URL: http://www.clarkross.ca/460_Set_Theory_Intro.pdf Мотивные ячейки и интервальная структура пьесы ор. 11 №1 подробно разбираются в книге: Perle G.

Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press, 1962.. Р. 10 - 16. URL:

http://books.google.de/books?id=UHD0e59SBJUC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Также: Холопов Ю. «Tonal odre atonal?» - о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг:

вчера, сегодня, завтра. С. 29 - 42. Также: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 177 – 180.

только первой, но и двух следующих пьес. В качестве третьей основной группы Ю. Холопов выделяет «хроматическую» группу 0.1.2 (хроматический ход a – ais – h в левой руке т. 5, пример 11); она лежит в основе хроматического аккомпанемента в средней части пьесы (тт. 35 – 38).

Взаимосвязь всех музыкальных элементов произведения, создающая художественное целое, достигается через систему повторов. В «Основах музыкальной композиции» Шёнберг говорит о трех формах повторения:

точном, модифицированном и развивающем65. Вот примеры этих форм.

1) Точное повторение темы, но в октавном удвоении, мы видим в тактах 53 – 55 (реприза главной темы). Подчеркнем, что точными Шёнберг называет не только повторения на первоначальной или иной высоте, в увеличении или уменьшении, но и повторения в инверсии и ракоходе66. Такая трактовка «точного» повторения логически вытекает из шёнберговского принципа единства музыкального пространства и его целостного восприятия. «В этом пространстве, – пишет Шёнберг, – … нет абсолютного низа, нет направлений вправо или влево, вперед или назад»67. Ум воспринимает соотношения между звуками, которые остаются неизменными в обращенном или ракоходном мотиве.

второстепенных признаков – варьированием интервалов, ритма, гармоний) могут служить такты 9 – 11, завершающие главную тему пьесы (ритм сохранен, интервалы видоизменены), а также тт. 17 – 18 (пример 12).

Пример 12. Ор. 11 №1, тт. 17-18. Модифицированное повторение основного мотива.

См.: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберг. С. 65.

Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы.

С. 133.

3) Развивающее повторение позволяет создать материал, производящий впечатление нового. Так, в тактах 25 – 27 звучит имитация во всех голосах, построенная на материале основного мотива (пример 13).

Пример 13. Ор. 11 №1, тт. 25-27. Развивающее повторение.

Настроение первой пьесы ор. 11, как нам кажется, созвучно настроению третьей части Второго квартета, которая носит название «Литания» и исполняется с голосом. Оно может быть передано словами квартета: «Глубока печаль, которая меня омрачает»68. И даже тема пьесы ор. 11 №1 по своему характеру и профилю напоминает вступление к третьей части Второго струнного квартета (пример 14).

Пример 14. Вступление к III части Второго Квартета.

Печаль – настроение, любимое романтиками; но у Шёнберга печаль болезненная. Пьеса начинается со скорбного монолога (первое предложение, такты 1 – 11). Он прерывается в тактах 12 – 14 (пример 15 ниже), поразительно напоминающих вступление к IV части квартета, которое предваряет ключевые слова первой строфы: «Повеял воздух мне иной планеты»69 (пример 16).

“Tief ist die trauer die mich umdstert”.

Перевод В. Коломийцова. “Ich fhle luft von anderem planeten”.

Пример 15. Оp. 11 №1, тт. 12-13.

Пример 16. Квартет №2, вступление к IV части.

Вообще говоря, во всех трёх пьесах цикла мы ощущаем «воздух иных планет» – таких разных миров в каждой пьесе, но, безусловно, всегда пугающих. Им противостоит монолог человеческий (скорбный в первой пьесе, ищущий, молящий во второй, короткие реплики среди стихий в третьей).

Атональная, ни на что не похожая музыка Шёнберга передает пограничные состояния человеческого сознания, воспринимающего иную реальность.

Изображения потусторонних миров встречались и у романтиков. Но там это «очеловеченные», сказочные миры (к примеру, Черепа Мусоргского, или его же Баба Яга – изображение злой разгульной силы в очень человеческом понимании), и написаны они привычным нам языком. У Шёнберга же изображено само «неизведанное». Можно провести еще параллель с Шуманом.

Когда в Крейслериане появляются пугающие призраки сознания, сумасшедший Крейслер еще способен с ними бороться. В музыке же Шёнберга человек ощущает свою хрупкость и беззащитность перед бездонными глубинами «иных планет», перед тайными страхами подсознания.

В целом план пьесы представляется нам следующим.

В тактах 1 – 11 представлена тема с ее искренними интонациями (нисходящие терцово-секундовые ходы). Оторванность ритма от тактовых долей (паузы на первой доле, “полидинамика” правой и левой руки) создает эффект невесомости. Большие септимы в левой руке бережно окутывают тему;

их мягкое звучание как будто иллюстрирует идею Шёнберга о «консонансности» диссонансов. В тактах 12 – 14 врывается почти неслышный и неосязаемый «воздух иных планет», который «разрушает» тему: в тт. 15 – звучат несколько ее сильно модифицированных проведений. В тактах 19 – нам слышится диалог двух персонажей, например, Арлекино и Пьеро: первый голос звучит решительно, настаивающе, а второй – жалобно. Заканчивается первая часть пьесы красивым волнообразным рисунком – на материале темы проходит восьмыми нотами восходящий канон, затем шестнадцатыми crescendo продолжается развитие, в верхнем голосе (forte) слышны интонации темы (нисходящие терцовые ходы). Четвертями diminuendo тема спускается в басовый регистр и последний раз звучит в октавном изложении.

С такта 34 начинается средний раздел – эпизод. Он контрастен предыдущей части: там – покой, вслушивание в тишину, здесь – действие, развитие, но действие не реальное, а скорее призрачное, мистическое.

Всполохи pianissimo тридцать вторых нот сопровождают и местами прерывают линию развития в верхнем голосе. На первый взгляд кажется, что весь эпизод построен на совершенно новом материале – настолько меняются фактура и характер, но он основан на всё той же теме. В верхнем голосе с удвоением в терцию она звучит многократно, изменяясь и постепенно рассеиваясь на элементы, «прячась» в слабых долях среди 32-х нот. Развитие происходит волнообразно: подъём до т. 39 (левая рука в буквальном смысле поднимается ломанными октавами, проходя все звуки хроматической гаммы), прерывание развития (два такта pianissimо, потеря единого движения), ступенчатый уход вниз – и снова подъем, ведущий к репризе. Pianissimo в левой руке проходит транспонированная на полтона тема. Переход к репризе заслуживает внимания: подъем до fortissimo, единственного во всей пьесе, проведение слегка измененной и всё еще транспонированной темы в верхнем голосе, и мгновенный спад динамики. Так что кульминация очень «призрачная», под стать предыдущему ее развитию.

Репризная часть начинается с возвращения темы на первоначальной высоте (аналогу исходной тональности), и звучит она благодаря октавному удвоению гораздо значительнее, чем в начале пьесы. Короткое crecsendo приводит к двухтактовому речитативу forte в среднем голосе – это момент самого открытого и непосредственного выражения эмоций, скорее даже, отчаяния. После него начинается финальный уход – кода: она построена в виде трехголосной нисходящей имитации, основанной на мотивах темы, на нисходящей динамике. Безнадежный итог: тема сама распадается, уходит в небытие; заключительное аккордовое «пятно» – как мимолетное воспоминание о ней. Это так характерно для экспрессионизма – полная безнадежность всех усилий, торжество смерти, распада.

Смысловым контрапунктом через всю пьесу проходит интонация малой терции – нисходящей или восходящей. Постоянное чередование малой и большой терции в теме и ее модификациях, среднем эпизоде, ходы терций в октавном удвоении в басу (в тт. 55 – 58) создают неустойчивое, зыбкое пространство. Можно сказать, терция образует свою драматургическую линию. В начале первой пьесы она повторяется трижды (звуки e – g) как мотив ожидания или вопроса. В конце пьесы, после кульминации основной темы, малая терция модифицируется в большую (es – g), которая также повторяется трижды. «Лейтинтервал» малой терции переходит во вторую пьесу, спускаясь на тон ниже (f – d) – там он преобразуется в триольный «органный» пункт.

Что касается формы пьесы, то, как отмечает Н. Власова, «весьма симптоматично, что едва ли не каждый исследователь, обращающийся к пьесам ор. 11, дает свою трактовку их формы, причем трактовки эти зачастую кардинальным образом расходятся. … Нет единства даже в определении наиболее общих внутренних границ композиции. С утратой классическим прообразам, перестает восприниматься однозначно» 70.

Большинство авторов сходятся во мнении о ее трехчастности. Но только граница между первой и второй частями не вызывает сомнений: тт. 33/34, где резко меняются фактура и характер. Ю. Холопов классифицирует форму как малое рондо (однотемное)71. Н. Власова определяет ее как сложную трехчастную с эпизодом. Согласимся с такой трактовкой. Первая часть пьесы (такты 1 – 33) представляет собой двойную трехчастную форму (но вместо тональных транспозиций – фактурно-динамические изменения). Даже сама тема, которая излагается в тактах 1 – 11, построена в виде большого предложения 3+(1,5+1,5+2)+3, имеющего черты миниатюрной трехчастной репризной формы: тематическое ядро (первые три такта), раздробленная середина (пять тактов) и репризное повторение основной конфигурации (три такта)72. Эпизод (т. 34 – 52) контрастен своим движением, фактурой и ритмом, но в нем разрабатывается тот же тематический материал. Реприза всей пьесы сокращена – в ней однократно проводится основная тема (тт. 53 – 58). Такая форма пьесы отражена в схеме 4 (в нижней строке – номера тактов).

Темповая ремарка Sehr langsamе73 (очень медленно).

галлюцинации, мистического ужаса, ожидания катастрофы. В этой пьесе можно усмотреть смысловой зародыш монодрамы Ожидание: четырежды возвращающаяся первая тема пьесы передает атмосферу гнетущего ожидания.

Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 181.

Прообразом этой пьесы Ю. Холопов видит Интермеццо ор. 116 №4 Брамса. См.: Холопов Ю. «Tonal odre atonal?» - о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. С. 28.

Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 178.

В некоторых изданиях – Mige (умеренно).

Пьеса также напоминает своим настроением тему ночи из мелодрамы № «Ночь» Лунного Пьеро. Как и «Ночь», она построена на остинатном басу.

В пьесе можно выделить три музыкальных образа.

Первый образ – медленное настойчивое течение ночи, ее жуткой части – как в Лунном Пьеро: «Тень гигантских черных крыльев, темно-красные рубины». Если лейтинтонация в «Ночи» – последовательность из двух терций (e-g-es); то здесь – остинато малой терции f-d, триольное движение которой создает ощущение вращения, затянувшегося ожидания чего-то страшного. На это накладывается остинато длинных нот в контрактаве. На таком фоне звучит начальная фраза главной темы (пример 17).

Пример 17. Ор. 11 №2, тт. 1-3.

Второй образ, более человеческий, – это плачущий, жалующийся голос.

Он проходит через всю пьесу: тт. 29 – 30, 33 – 38, 50 – 54; им же заканчивается вся пьеса: тт. 63 – 66. Мы узнаем его по изменению размера с 12/8 на 4/4 и начальным трем нотам b-d-a в среднем и высоком регистрах, с динамическими указаниями p и pp (пример 18).

Пример 18. Ор. 11 №2, т. 29.

Третий образ – образ смятения и опасности, сотканный из интонаций главной темы и ее триольного сопровождения. Он выделяется изменениями характера и темпа («текуче», «немного быстрее», «мягче») и появляется три раза: сначала mf и f (такты 16 – 19), второй раз pp (такты 31 – 32), а его третье возвращение (такты 39 – 49) приводит к кульминации всей пьесы, при этом происходят динамические изменения от pppp до ff и охватывается диапазон от fis контрактавы до g третьей октавы. На протяжении 11 тактов динамика меняется восемь раз!

У нас эта пьеса вызывает следующие ассоциации. Триоли в левой руке, с которых она начинается, вызывают в памяти арию Катерины «Есть в лесу, в самой чаще есть озеро» (из оперы Шостаковича Катерина Измайлова). Связь не объяснима рационально – она скорее эмоциональна. Кружащиеся терции не создают живого движения, они сравнимы с мертвой водой, омутом, бесстрастно зовущим, притягивающим. Следом (тт. 4 – 13) звучит «заклинание»: повторение одних и тех же мелодических фигур, с интонацией не просящей, но полной внутренней силы, желания. И заключающие эту картину 5 аккордов (тт. 11 – 13), с «вилочкой» на каждом аккорде – как закрепляющий магический знак; фермата – и начинается само действие волшебства. С тактов 16–19 появляется новый образ, свежий, воздушный, летучий – в противоположность начальному «омуту». И дальше, хотя действовать: оплетая терции сверху и снизу, по-кошачьи мягко, оно ломает терции! Нисходящий ход crescendo приводит опять к «сцене заклинания» – так круг замыкается. «Второе действие» (тт. 29 – 54) начинается с ответного «заклинания». Оно пробуждает некую стихийную силу, мы бы даже сравнили ее с духом огня: стремительный взлет, яркая вспышка (кульминация пьесы) – и опадание. В репризе доходит до кульминация первая тема «омута». Страшно звучат два аккорда fortissimo в т. 61. Следующая за этим пара фраз затихает, «повисает», безнадежность и мрачность возвращаются в изначальном виде.

Про окончание пьесы Шёнберг писал Бузони: «Моя пьеса не заканчивается, она лишь прекращается – должно создаваться впечатление, что так будет продолжаться еще долго – как шарманка у шубертовского Шарманщика»74.

Цит. по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 184.

неоднозначно. Н. Власова видит в ней черты сложной трехчастной формы:

первая часть (такты 1 – 39), состоящая из главной темы (тт. 1 – 15), середины (с т. 16) и репризы главной темы (с т. 26); развивающий отдел – до такта 54; с такта 55 – зеркальная реприза75.

Мы полагаем, что форму этой пьесы можно скорее описать как свободное рондо АВА1СА2DA3, причем раздел D в свою очередь представляет собой микророндо dеd (ход)c1fd (схема 5).

Ремарка Bewegte (взволнованно).

Эмоциональная палитра этой пьесы очень широка: от ажитации до настороженного вслушивания; мы слышим где-то отчаяние, где-то метания;

частые аккорды sforzando – как вспышки света, или вздрагивания; тишайшие аккорды с форшлагами, обрамленные паузами – как смутные световые блики.

Возникают ассоциации со световым представлением – то яркая иллюминация, то отдельные вспыхивающие пятна, то мягкие, исчезающие волны света, и темнота – ожидание... (позднее в своих монодрамах Шёнберг использовал свет как элемент действия).

Эта не слишком большая пьеса (всего 35 тактов) написана в свободной сквозной форме c элементами рондальности и вся построена на предельных динамических контрастах (динамика и темп меняются практически в каждом такте) и этим предвосхищает монодраму Ожидание. Так же, как и в этой монодраме, в ней нет повторяющихся тем и точек опоры – ни гармонических, Там же, с. 183-184.

ни ритмических. Постоянно используется огромный диапазон звучания и крайние регистры, неожиданные большие интервальные скачки (например, в тт. 2 – 3: пример 19).

Пример 19. Ор.11 №3, такты 2-3.

контрастируют с унисонами, насыщенные громкими диссонирующими пуантилистическими (тт. 22 – 23, пример 20). Гармонии исключительно насыщенны и богаты – используются многозвучные аккорды терцовой и смешанной структуры. Например, в такте 4 встречается аккорд из десяти неповторяющихся тонов, в такте 21 – из восьми. Одним из «опорных» является квартово-тритоновый аккорд. В первых трех тактах аккорд a-dis-gis повторяется трижды; завершается пьеса также квартово-тритоновыми аккордами, но в разложенном виде.

Пример 20. Ор.11 №3, тт. 22-23.

Находя параллели между пьесами этого цикла, заметим, что мотив такта 24 перекликается с темой первой пьесы. Отметим также, что весь цикл начинается и заканчивается одной и той же нотой си (но в разных октавах).

В чисто пианистическом плане, по замечанию Л. Гаккеля, Три пьесы ор.

11 «близко подступают к пианистическому канону немецкого романтизма»76, но особенно явно это проявляется в третьей пьесе. Полифония аккордовых пластов, их скачкообразный рисунок напоминают о «брамсианской» юности композитора.

Форма пьесы отражена в схеме 6. С учетом того, что пьеса атематична, схема отражает динамические пласты, поскольку динамика становится формообразующим средством.

В этом опусе Шёнберг не указал темпы по метроному. Полное время звучания у различных исполнителей отличается почти на 6 минут, что очень много для такого небольшого цикла. Особенно интересно обратить внимание на время звучания этих пьес в исполнении Эдуарда Штойермана и Эльзы Краус – пианистов, с которыми Шёнберг работал лично.

В таблице 1 приводится время звучания Трёх пьес ор. 11 в записи ряда исполнителей (в скобках – страна издания аудионосителя) 77.

Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. С. 111.

Таблица составлена по данным электронного каталога Wayne Shoaf’s Schoenberg Discography (URL:

http://www.usc.edu/libraries/archives/schoenberg/as_disco/shoaf.htm), а также по компакт-дискам.

Диапазон времени звучания 3:12 – 5:00 6:00–10:10 2:02– 3:25 11:49– 17: Более наглядное представление о темповом разбросе дают приведенные на рис. 2 точечные диаграммы.

горизонтальной – год записи. Каждая запись представлена точкой.

Можно отметить тенденцию к чуть более медленному исполнению третьей пьесы в последние 20 лет. Так, среднее время ее звучание по записям 1950-1970 гг. составляет 2:24, а по записям 1990-2009 гг. – 2:42.

Современные молодые пианисты зачастую исполняют пьесы Шёнберга агрессивно, жестко, рывками. Между тем Эльза Краус вспоминает, что ему вечно не хватало нежности и лиричности у исполнителей78. Именно так звучат пьесы ор. 11 у Эдуарда Штойермана (запись 1957 г.). Прежде всего, обращает на себя внимание особое туше, присущее Штойерману – современники Цит. по: Brinkmann R. Preface to “ Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. Р. 16.

характеризовали его как «ласкающее, старомодно-романтическое»79, и с этим определением нельзя не согласиться. Темпы воспринимаются как весьма умеренные. Что касается настроения, ключевым словом, передающим его, будет «томление». Им пропитаны все три пьесы. Чувственное томление, rubato, красота гармоний, диссонансы звучат как консонансы. Сейчас для нас это непривычный Шёнберг – лиричный. Так, первую пьесу опуса 11 Эдуард Штойерман советует играть так, как если бы это был экспромт Шуберта80.

Живое дыхание в фразировке, постоянное чуть заметное rubato, теплота звучания, полетность создают поэтичный образ этой пьесы. Даже третья, самая драматичная пьеса в его исполнении не воспринимается пиком, кульминацией, как, например, у Любимова, а скорее продолжением блужданий по томящим видениям. Такая интерпретация, пронизанная духом томления, напоминает поздние фортепианные сонаты Скрябина. Что касается исполнения второй пьесы, на наш взгляд, оно воспринимается как архаичное – сейчас так не сыграли бы: погружение в мононастроение, без развития; пьеса кажется бесконечной, что, безусловно, тоже является художественным образом, который создал пианист.

Трактовка этих пьес Гленом Гульдом (запись 1958 года) совершенно интонации, подчеркнутая прерываемость паузами течения музыки и времени – всё это создает удивительные по своей нездешности образы. В первой пьесе внутренние контрасты обострены. Мягкость начального мотива, чередование конфликта в средней части, мрачность конца – перед нами разворачивается драматическое повествование, наполненное событиями. Вторую пьесу Гульд играет в очень умеренном темпе, еще медленнее Штойермана, но при этом не возникает ощущения статичности и мрачности. Эта пьеса в его исполнении EDUARD STEUERMANN // Summers J. A–Z of Pianists. Biographies of 300 great pianists: Booklet with 4 CD. Naxos 8.558107–10. 870 p. URL: http://www.naxos.com/person/Eduard_Steuermann/16142.htm, Roggenkamp P. Comments to “ Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. P. 87-88.

противопоставлениями начальной тьмы и кульминации сияния с неистовыми трелями в верхних регистрах. Неожиданно звучит и третья пьеса, также в весьма темпе. Все исполнители передают динамические контрасты этой пьесы:

ffff – pp. Но лишь в исполнении Глена Гульда слышна лиричность, изломанная исповедальность этой пьесы (как в шёнберговском Лунном Пьеро), что создает еще более резкий контраст с образами хаоса, нагромождениями лавин аккордов начала пьесы.

Слушая исполнение Маурицио Поллини пьес ор. 11 (запись 1975 года), первое, что мы замечаем, это очень человечные интонации, слегка причудливые, но такие пленительно-печальные. И даже кульминации у него звучат скорее мягко; полный густой звук никогда не перестает быть красивым и благородным. В первой пьесе у него создается ощущение невесомости, холодности, ледяной красоты, некой созерцательности. Вторая пьеса звучит несколько театрально: контрасты, эмоциональная насыщенность, яркоиступленная кульминация. Это, можно сказать, эталон экспрессионистичного исполнения. В том же духе он играет и третью пьесу – с подчеркнутой нелогичностью развития, обостренностью эмоций, мгновенной их сменой.

Исполнение этого же опуса Алексеем Любимовым (запись 1975 года) вызывает совершенно другие чувства: трепетность и страстность, устремленность. Каждая пьеса объединена единым движением, и перемены темпа здесь органичны, как изменения скорости реки в извилистом русле. В целом темп и пульс всех пьес лишь чуть выше, чем у Поллини. Можно сказать, для Любимова важнее горизонтальное движение, а для Поллини – красота вертикалей. Интерпретации Любимова отличаются острым чувством формы.

Пьесы в его исполнении развиваются от начала до конца, на одном дыхании, охватываются одним взглядом. Если другие исполнители как бы изнутри рассматривают, укрупняют содержание, то у Любимова, наоборот, взгляд «сверху». Во второй пьесе благодаря чуть более живому, чем принято, темпу снимается статичность, излишняя нарочитость, проявляется единое развитие и логичность этого развития – пьеса раскрывается по-новому.

В интерпретации Харди Риттнера (запись 2009 года) первая пьеса ор. отличается бесстрастностью, графичностью. В ней нет ощущения импровизационности, как у Штойермана; по исполнению Риттнера можно записать точную длительность каждой ноты. Сдержанность эмоций, кристально ясная фактура, четкая артикуляция и невибратный звук создают ощущение «разреженности» атмосферы. Можно сказать, что Штойерман и Риттнер – антиподы в интерпретации этой пьесы. Вторая пьеса у Риттнера имеет суровый, строгий характер. Как и в первой пьесе, из-за предельной четкости ритма и артикуляции исчезает некая «дымчатость», которая присуща звуку Штойермана и Поллини. Даже кульминация пьесы у Риттнера не экстатичная, а сдержанная – она воспринимается не как вершина, а как одно из состояний, одна из картин калейдоскопа. Пианист верен принципу безупречной точности и в третьей пьесе, выполняя все указания Шёнберга по изменению темпов. Благодаря графичности, тихие эпизоды звучат у него весьма необычно, приобретая мистическую окраску, – может быть, из-за одновременности и равноценности звучания разных голосов, когда теряется точка опоры. Активные же эпизоды, наоборот, звучат урбанистически, опятьтаки из-за предельной точности, в этом случае придающей им механический характер.

При сравнении интерпретаций выявляется определенная тенденция эволюции стиля исполнения этих пьес. У первых исполнителей, Штойермана и Краус, ощущалась некоторая одноплановость и «салонность» звучания пьес, которые как бы перетекали одна в другую, контрасты, динамические противопоставления были сглажены – как между пьесами, так и внутри них.

Более поздние исполнители, начиная с Гульда, наоборот, стремились разнохарактерность. Их тембральная палитра стала богаче, пьесы наполнились драматизмом.

2. Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. Эти пьесы были написаны в 1911 году, причем первые пять пьес, как полагают, в один день – 19 февраля, а шестая – 17 июня. Известно81, что последняя пьеса была создана под впечатлением от смерти Густава Малера ( мая 1911 г.)82. В этот же период Шёнберг завершал работу над своей книгой «Учение о гармонии» (которую он посвятил памяти Малера). Кроме того, он продолжал работу над Счастливой рукой ор.18 – проектом, который длился несколько лет.

Добавим еще, что 1911 год был нелегким для Шёнберга – стесненное материальное положение и антисемитские нападки со стороны политиков отравляли ему жизнь83. Через год он писал (уже из Берлина): «Я еще не забыл обид, которые мне там [в Вене] нанесли, еще не успокоился»84.

Пьесы ор. 19 гораздо миниатюрнее, чем Три пьесы для фортепиано ор.

11. Самая длинная по количеству тактов (17) – первая пьеса; вторая, третья и шестая пьесы состоят всего из 9 тактов. Весь цикл звучит около пяти минут.

Если поначалу краткость атональных произведений была вынужденной мерой, достижение. На некоторое время краткость стала самоцелью. В заметке «Самоанализ» 1948 года Шёнберг писал: «...я стал первым композитором того времени, сочиняющим короткие пьесы. Вскоре после этого я писал в чрезвычайно кратких формах. Хотя я недолго сочинял в таком стиле, он научил меня двум вещам: во-первых, формулировать мысли в афористической манере, не требующей продолжения по формальным основаниям, во-вторых, соединять мысли, не прибегая к формальным связкам, попросту присоединять одну мысль к другой. Я признаю, что этот композиционный стиль не Brinkmann R. Prefасе to “ Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. P. 12.

Малер для Шёнберга был не просто великим композитором, но другом, с самого начала неизменно поддерживавшим его. Шёнберг и восхищался Малером, и испытывал по отношению к нему острое чувство вины, так как поначалу сам оказался в стане критиков и хулителей гения, не сумев сразу разглядеть и понять его, или хотя бы проявить такую же терпимость, какую Малер впоследствии проявлял по отношению к нему самому. Можно представить себе, какую бурю эмоций вызвала в душе Шёнберга смерть Малера.

Шёнберг А. Письма. С. 44.

способствует легкому пониманию»85. Надо всё же уточнить, что еще раньше, в 1908 – 1909 гг., ученик Шёнберга Антон Веберн написал чрезвычайно лаконичные Пять песен для голоса и фортепиано ор. 3, вторая из которых длится 35 секунд, а третья – 57 секунд; веберновские же Пять пьес для струнного квартета ор. 5 1909 года ознаменовали в его творчестве окончательный переход к предельному сжатию музыки в малые формы.

«Весьма важно подметить, что импульс открытия передавался не только от Шёнберга к Веберну, но и наоборот», – подчеркивают В. Н. и Ю. Н.

Холоповы86.

Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19 миниатюрны лишь по размеру, но не по эмоциональному наполнению. «Как сделать, чтобы короткая пьеса не превращалась просто в “укороченную”: концентрация экспрессии и фраз», – писал Шёнберг87. В своих комментариях к первому изданию струнного квартета Антона Веберна Багатели (ор. 9, 1911 г.) Шёнберг восклицает: «Подумать только, какая сдержанность требуется для того, чтобы самовыражаться столь сжато! Каждый взгляд может быть развернут в поэму, каждый вздох – в роман...»88. Эти слова Шёнберга подходят и для характеристики его собственного опуса 19. В воображении каждого слушателя разворачиваются собственные неповторимые поэмы.

Шёнберг не хочет стеснять нашей фантазии даже названиями, поскольку «музыка чудесна именно тем, что можно сказать всё так, что знающий всё поймет, и вместе с тем не выболтать свои тайны – те, в которых не признаешься и себе. А название выбалтывает»89. Мы не знаем, какая тайная фабула лежит в основе Шести маленьких пьес ор. 19, но можем предложить свое субъективное видение образного, смыслового наполнения этих пьес.

Шёнберг пояснял, как он понимает отображение в музыке художественного Цит по: Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Примечание к статье «Брамс прогрессивный». С.

120.

Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Вебен. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 41.

Шёнберг А. Антон Веберн: Klangfarbenmelodiе // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С.

510.

Brinkmann R. Preface to “ Schnberg. Ausgewhlte Klaviermusik”. Р. 12.

Запись из дневника А. Шёнберга от 28 января 1912 года. Цит по: Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 191.

образа: благодаря своей уникальной природе музыка может позволить себе пропустить этап подражания, изображения и нести в себе только саму сущность образа90. Понять эту сущность, найти образ для слушателя и исполнителя бывает непросто – ведь в музыке Шёнберга почти отсутствуют привычные связи с нашим образно-чувственным миром. В рождении образов участвуют музыкальные символы, «прошедшие очистительное горнило нескольких человеческих поколений»91 (по выражению Б. Яворского) – определенные интервалы, мотивы, ритмические и фактурные фигуры. «Символ есть удержанное ритмико-ладовой памятью отношение к определенному ощущению»92. Асафьев называл символические интонационные элементы «ариадниной нитью», которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций93. Символическими элементами пронизаны произведения И. С. Баха, которого Шёнберг ставил на первое место в иерархии своих учителей94.

Эпиграфом к Шести маленьким пьесам для фортепиано могли бы служить слова У. Пейтера, английского теоретика искусства XIX века, сказанные о ризнице Сан-Лоренцо: «Это место не для мятежных и не для утешительных размышлений, а для смутных и серьезных настроений»95.

Мы полагаем, что цикл пьес ор. 19 – одно из мистичнейших произведений Шёнберга (1910-ые годы вообще отмечены теософскомистическими исканиями композитора). Может быть, это грезы о странствиях души, освобождении от тяжести телесной оболочки, о тяге бездомного, жалующегося духа к неведомому, бестелесному? Не случайно Шёнберг счел возможным присоединить шестую пьесу, навеянную смертью любимого человека и учителя и написанную четыре месяца спустя, к уже законченному Шёнберг А. Анализ четырех [оркестровых] песен ор. 22 // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 355-376.

Цит. по: Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2008. С. 84.

Асафьев Б. В (И. Глебов). Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 266 – 267.

Шёнберг А. Национальная музыка // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 325 – 334.

Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2006. С. 172.

циклу из пяти пьес96. Через весь цикл проходят аллюзии на «мотив креста»; мы видим обилие нисходящих малых секунд, которые Э. Бодки поэтично называет «каплями слёз», Яворский – «вздохами», а Г. Келлер – «всхлипываниями»;

скачки вниз на септимы, ноны и другие диссонирующие интервалы – такие скачки исследователи баховского творчества называют риторической фигурой слабости, немощи97. Этим символом завершается весь цикл маленьких пьес ор.

19. Ярко изображена остановка биения жизни во второй пьесе. Через трагичность и скорбность повествования причудливым образом проступают намеки, тени старинных танцев – сарабанды (пьеса №3), бурре (пьеса №4), а в пьесе №5 узнаются черты вальса. В каждой пьесе сталкиваются или одновременно сосуществуют (как в третьей пьесе) разнохарактерные мотивы, пласты, несущие каждый свой смысл.

Что касается формы этих миниатюрных пьес, то, по замечанию Н.

Власовой, они совершенно индивидуальны по очертаниям98. Лишь в самой длинной первой пьесе можно выделить три части, три ступени развития: тт. 1 – 6, 7 – 12, 13 – 17.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 
Похожие работы:

«Хрущева Настасья Алексеевна Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание учной степени кандидата искусствоведения Научный руководитель доктор искусствоведения, доцент Дегтярева Н.И. Санкт-Петербург 2013 Глава 1. МУЗЫКА В...»

«Мнацаканян Людмила Александровна Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель : доктор искусствоведения, доцент А. Г. Алябьева Краснодар – Оглавление...»

«Рубахина Галина Анатольевна ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА: ТРАКТОВКА ЖАНРА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – доктор культурологии, профессор Крылова Александра Владимировна...»

«АЙДАРОВ Надим Жавдетович ЭДУАРД ФРАНЦЕВИЧ НАПРАВНИК И МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ЕГО ВРЕМЕНИ Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения научный руководитель — докт. иск., проф. Гусейнова З. М. Санкт-Петербург СОДЕРЖАНИЕ Введение Глава 1. Э. Ф....»

«Распространяется на условиях лицензии Creative Commons Attribution — Noncommercial — Share Alike (BY-NC-SA) — Лицензия С указанием авторства — Некоммерческая — С сохранением условий Эта лицензия позволяет другим перерабатывать,...»

«Рыжкова Александра Сергеевна БАЛЕТНЫЙ СПЕКТАКЛЬ ДЛЯ ДЕТЕЙ НА СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА В ПОСТАНОВКАХ МОСКОВСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО УЧИЛИЩА ПЕРИОДА 1930 – 60-х ГОДОВ: ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА, ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ Специальность – искусствоведение 17.00.01 – Театральное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«МОСЯГИНА Наталья Викторовна КЛЮЧ РАЗУМЕНИЯ МОНАХА ТИХОНА МАКАРЬЕВСКОГО — МУЗЫКАЛЬНО–ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ТРАКТАТ второй половины XVII века Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения научный руководитель – доктор искусствоведения Гусейнова З. М. Санкт–Петербург ОГЛАВЛЕНИЕ...»

«Лубяная Елена Владимировна ФОРТЕПИАНО В ДЖАЗЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ: ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор Г.Р. Тараева Ростов-на-Дону – Оглавление Введение Глава 1. Современное джазовое фортепиано в...»

«Широковских Маргарита Сергеевна Шведские ковры и декоративные полотна XX – начала XXI в. (мастерская Марты Маас-Фчеттерштром) Специальность 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения...»

«Орешина Анна Борисовна Динамические аспекты формы в современном книжном дизайне Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор С.С. Ванеян Москва Содержание Введение ГЛАВА 1. Бумажная книга в...»

«УДК 745/749+7.032(31) Курасов Сергей Владимирович ИСКУССТВО ТИБЕТА (XI-XX ВВ.) КАК ЕДИНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА: ИКОНОЛОГИЯ И СЕМИОТИКА Специальность: 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения...»

«ХОЛОДОВА Мария Владимировна МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВА: ЖАНРОВО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА СЮЖЕТЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель : доктор искусствоведения,...»

«Ворошень Вероника Алексеевна ДЕВЯТЬ ДОБЛЕСТНЫХ МУЖЕЙ И ДЕВЯТЬ ДОБЛЕСТНЫХ ЖЕН В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XIV–XVI ВЕКОВ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент...»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.