WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 ||

«СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ...»

-- [ Страница 2 ] --

В § 2 – «Борис Годунов» М. Мусоргского – опера рассматривается как процесс и результат поэтапной интерпретации в избранных для анализа сценических постановках16. Основной акцент в анализе сделан на выявлении интермодального механизма перевыражения смысла во взаимодействии рядов СХТ, реализуемом посредством синестетического подхода. В 1 разделе параграфа (Перевыражение смысла вербального текста на этапе композиторской интерпретации) обе композиторские редакции оперы определяются как различные смысловые варианты одного текста. В качестве своеобразных осей, скрепляющих целое и программирующих внутреннюю целостность будущего СХТ уже на этапе создания партитуры, в работе определяются упомянутые ранее невербальные концепты. Показано, что, в сравнении с пушкинским текстом, в качестве семантической доминанты его нового варианта, реализованного в партитуре, композитор определяет смысловой мотив божьего суда над преступником Борисом, что обусловливает перевод в опере основных коллизий трагедии в нравственно-духовную плоскость. Артикулируемый в монологе Гришки Отрепьева17, указанный смысловой мотив получает осмысление в качестве невербального концепта, который задает определенный интермодальный алгоритм своего последующего перевыражения в других рядах СХТ. Установлено, что во внутренней речи композитора концепт божьего суда получает перекодировку в звуковой код тревожного колокольного звона, который «стягивает» в единый концептуальный узел основные этапы развития драмы совести Бориса и тем самым актуализирует близкий композитору нравственный аспект.

Во 2 разделе параграфа (Синестетичность как основа целостности СХТ в процессе интерпретации) показано, что концепт вины царя, божьего суда над ним получает свое дальнейшее невербальное перевыражение в сценическом ряВ качестве материала для анализа избрана постановочная интерпретация кинорежиссера А. Тарковского и художника Н. Двигубского, осуществленная в Лондонском театре Ковент-Гарден в 1983 году и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (объединенная редакция оперы), а также постановка театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко 1989 года (режиссер О. Иванова, художник С. Бархин), основанная на 1-й композиторской редакции.

«И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от божьего суда!».

ду, рассмотренном в постановке А. Тарковского на материале сцены галлюцинаций Бориса (II-е действие оперы).

Анализ в сценографическом ряду данного спектакля конкретного декорационного приема (огромный шар-маятник на длинной спице раскачивается в черном проеме декорационной арки), предпринятый в работе, выявляет механизм перевыражения концепта из звукового кода музыкальной партитуры в предметно-изобразительный код постановочной интерпретации сценографов.

Корректируясь парным сопоставлением архаических движений «сжатия» и «расслабления», звуковой код невербального концепта выявляет глубинный смысл оперного текста – неумолимость расплаты за содеянное. Данный прием воплощает и собственные смысловые интенции постановщиков, трактующих рассматриваемый сценографический образ как суд Истории, суд Времени.





Другим смысловым мотивом, получившим осмысление в качестве невербального концепта, в работе определяется концепт невинно убиенного царевича Димитрия. Получивший в музыкальном ряду СХТ лейтмотивный статус, данный невербальный концепт в постановках А. Тарковского и О. Ивановой воплощается в дополнительном уровне сценического ряда посредством актерской пластики и рассматривается как реализация глубинных смысловых мотивов текста оперной партитуры.

В § 3 опера «Пиковая дама» П. Чайковского как СХТ анализируется на примере двух постановочных версий. В разделе «Невербальное перевыражение смысла при формировании СХТ А. Пушкина – П. Чайковского – Г. Вика – Р.

Хадсона» подчеркивается, что «Пиковая дама» уже на этапе «пускового» пушкинского текста выявляет признаки открытой нелинейной системы, которая анализируется в работе в категориях синергетики. Показано, что смысловая вариативность, равноубедительность различных ее современных постановочных прочтений обусловлены особенностями смысловой структуры пушкинского текста, которая руководствуется логикой парадокса (В. Шмид), легко меняет силовые линии смысловой конструкции на противоположные, характеризуется амбивалентностью смыслов, формируемой взаимоналожением двух противоположных и равноправных вариантов смысловой структуры (М. Лотман).

В работе показано, что такая подвижность смысловой структуры повести, сложность в выявлении центральных и периферийных смысловых узлов могли послужить основой для ее кардинального переосмысления Чайковским. Композиторская интерпретация «Пиковой дамы», как полагаем, демонстрирует одну из свободных форм работы интерпретатора с исходным авторским текстом, рассмотренных нами в 1 главе исследования, далекую от признаков атрибутивных (реставрационных) форм прочтения текстов культурной традиции и сближающую ее с современными опытами художественной практики. Активизируя ситуацию диалога, «деструктурируя» смысловую конструкцию вербального текста и осуществляя новую «сборку» на ее основе, либреттист и композитор, вместе с тем, сохраняют внутренний механизм первоисточника, его художественно-концептуальную целостность, не нарушая границ вариативного осмысления, заданных семиотическими кодами пушкинского текста. Как показано в работе, многие новые (точнее, кажущиеся таковыми) смысловые мотивы партитуры присутствуют в глубинных уровнях смысловой структуры, в «складках текста» (Ж. Деррида) повести Пушкина, «ожидая» своего будущего осмысления. В их числе – «оговорки», скрытые «намеки», которые получают осмысление как, возможно, отсеченные потенциальные варианты смыслового развития, как выходы на «неочевидные», глубинные смысловые уровни, как «сигналы текста», подхваченные композитором. Для склонного к эмпатии Чайковского, творчество которого характеризуется ярко выраженной экзистенциальной направленностью, значимыми становятся психологический и ирреальный смысловые уровни. Сопереживая Герману, «оживляя» его душу, нарушая хронотопическую линейность фактуально-событийного слоя пушкинского текста, «поворачивая время вспять», возвращая его душе способность любить, Чайковский осуществляет тем самым синергетическое вмешательство в смысловую структуру и формирует на ее основе новый «параметр порядка». В художественном сознании композитора при формировании перспективной синестетической модели будущего текста акцентируется динамика психологического (и психического) состояния персонажей, процесс потери способности любить, «омертвления души» (М. Бонфельд).





Синестетический анализ смыслового перевыражения во взаимодействии всех рядов оперы предпринят на примере невербального концепта безумия18.

Разворачиваемый в пушкинском тексте посредством образных характеристик, метафор, алогизмов («беспорядок необузданного воображения», «трепетал как тигр» и др.), невербальный концепт безумия определяется в работе в качестве смысловой доминанты оперной партитуры П. Чайковского и избранной для анализа сценической постановки Г. Вика19.

На этапе композиторской интерпретации смысловой мотив безумия при участии синестетического механизма ассоциирования формируется во внутренней речи Чайковского в звуковую форму невербального концепта. В работе исследуется его интонационно-звуковая форма, реализованная в динамике сквозного музыкально-интонационного развития. Такое развитие, отражающее сложное взаимодействие и взаимопроникновение двух ведущих музыкальновыразительных комплексов оперы, формирует бесконечное множество музыкально-смысловых вариантов исходного выразительного комплекса и приводит к значительной образной трансформации музыкального материала.

Сценографическое решение глайндборнской постановки, трактуемой в синергетическом плане как новый смысловой вариант, сохраняет синестетический алгоритм композиторского текста. Перекодировка средствами световой сценографии невербального концепта безумия, страха и ужаса перед неизбежС помощью данного концепта в работе артикулируется смысловой диапазон (Б. Асафьев) сложного вербального образа Пушкина, в котором переплетаются смысловые мотивы страха, дьявольского наваждения, мистического ужаса и порожденных им инфернальных образов, смерти, рока. Он рассмотрен в работе в контексте представлений современной концептологии как одно из проявлений хаоса – хаоса внутри человека, порождающего образ мрака, темноты в его сознании (О. Ермакова).

Анализ осуществлен на материале постановки Г. Вика и сценографии Р. Хадсона, представленной на Глайндборнском оперном фестивале в 1992 году.

ным порождает тревожный, динамичный визуальный образ: хаотическое переплетение на плоскостных поверхностях декорации спутанных линий, пятен, росчерков, сливающихся в плотную густую темноту-глубину к центру композиции и разреженных, резко прочерченных на «периферии» зрительного пространства. Пластика светотени, подспудно программируемая композиторской синестетической моделью СХТ, осмысливается как визуализация музыкального звучания, средств выразительности, анализ которых осуществлен в диссертации: нервной пульсации ритма, гармонической экспрессивности, линейнодвигательных пластических характеристик графических и мелодических линийдвижений, подобных кинетическим жестам.

Декорационное решение сценографического ряда отражает нарушение визуальных координат. Его основу составляет покосившаяся, накренившаяся сценическая коробка (предстающая то комнатой, то садом), потерявшая точку опоры, силу ровной, устойчивой вертикали. Такое решение обосновывается, в том числе, как визуализация гармонического компонента звукового кода концепта: потери тонально устойчивых координат в увеличенных ладах, нарушения функционально-логических связей в эллиптических последовательностях при гармонизации дважды увеличенного лада (секвенции лейткомплекса трех карт) и др. Сложное взаимодействие центростремительных («цементирующие»

тонально-функциональные связи) и центробежных («размагниченность» увеличенных ладов) сил-движений находит перевыражение в потенциальной динамике «остановленного мгновения» визуального образа.

В диссертации в аспекте синергетической раскачки смысловой системы композиторского текста раскрывается связь рассматриваемого концепта с таким потенциальным глубинным смысловым мотивом партитуры, как Петербургский миф, актуализированный постановщиками в сценографическом ряду оперы-спектакля. Данный миф, получивший свое музыкально-звуковое воплощение в экспрессивном оркестровом колорите оперы, преломляется в невербальном мышлении постановщиков сквозь призму символистского мировосприятия А. Белого, петербургской поэзии А. Блока, А. Ахматовой, «разворачивая» невербальный концепт безумия в визуальные образы будущего «не календарного, настоящего двадцатого века» (А. Ахматова), придавая тексту Пушкина – Чайковского провидческий характер.

Во втором разделе – «Постановочная интерпретация И. Шаафа: стратегия деконструкции» – на примере штудгартской постановки «Пиковой дамы» Чайковского (1999 г.) рассмотрены возможности интеграции методологических позиций постмодернизма и синергетики в осмыслении процесса и результата формирования СХТ. Важнейшим приемом, реализующим стратегию деконструкции в спектакле Шаафа, определяется игра различными стилевыми ключами (кодами, планами), «разборка» оперного текста на разнородные по стилю фрагменты и акцентирование этой разнородности в новой смысловой «сборке» музыкально-постановочного текста. В сценическом и сценографическом рядах СХТ сопоставлены несколько соотнесенных реальностей – сквозных стилевых линий (психологическая, условно-игровая, карнавальнотравестийная, мифологическая), сознательно «переплетены» разные театрально-эстетические коды. Поводом к такой постмодернистской знаковостилистической игре определяется стилевая неоднородность партитуры, «интертекстуальность музыкального языка» (М. Раку), «двуязычие оперы» (М.

Бонфельд), в которую композитор сознательно вводит музыкальностилизованные фрагменты, цитаты, относящиеся к различным эпохам, национальным культурам.

Посредством аллюзий, культурных знаков, отсылок, обеспечивающих выход в другие художественные тексты, в постановке происходит «рассеивание» (Ж. Деррида) единственного («правильного») смысла. Высказывается предположение, что каждый из указанных планов (линий) сценического действия, формируя свою относительно устойчивую смысловую доминанту, реализует принцип «игры структуры», позволяя реципиентам самим выбирать смысловой центр из предложенных вариантов, моделировать смысловую конструкцию, участвовать в подвижном процессе нефинального означивания (Ж. Делез) ризоматической среды оперы-текста Чайковского – Шаафа как СХТ.

В работе показано, что реалистично-психологический план в сценическом ряду спектакля воплощает в эстетике театра «переживания» тот смысловой уровень оперного текста Чайковского, который раскрывает психологическую драму Германа – Лизы – Графини. Мифологический план сценического ряда отсылает к глубинным мифомотивам. Множественность различных мифокодов воздействует на смысловую структуру текста, многократно преломляя фокус понимания целого. Не акцентируя какой-либо один из них, затрудняя процесс узнавания, используя лишь отдельные детали мифологических образов и мотивов, постановщики поворачивают «магический кристалл» амбивалентной смысловой структуры оперы разными гранями, программируя вариативность восприятия.

Карнавально-травестийная и условно-игровая стилевые линии объединяют значительную часть так называемых «вставных» номеров оперы, которые являются «отступлениями» от магистральной драматургической линии, но, как показывают современные исследования (М. Бонфельд, М. Раку), тесно (на глубинном смысловом уровне) связаны с основным конфликтом оперы. В случае осмысления этих линий в качестве своеобразного аттрактора (параметра порядка) опера-текст как открытая система способна избрать иной путь организации (центрации) смысловой структуры, сформировать новый вариант смысла, связанный с темами «весь мир – театр», «человек – игрушка в руках рока». Такой подход зеркально переворачивает кажущиеся устойчивыми смысловые конструкты реалистического кода. Тогда любовь становится игрой в любовь, а внутренний конфликт в душе героя оборачивается имитацией выбора между любовью и обогащением. Выявленный же на основе анализа музыкальной партитуры глубинный смысловой уровень оперного текста, рожденный на пересечении темы смерти и темы любви (в рамках условно-игрового кода интермедии «Искренность пастушки»), определяется в качестве семантической доминанты – как одна из возможных центраций смысловой структуры. Новая смысловая «сборка», осуществленная в постановочной интерпретации, вскрывает обман, ложность представления о выборе, якобы сделанном героями, и актуализирует мотив фатальной предопределенности романтического героя Чайковского.

В заключении параграфа отмечается, что смысловая конструкция «Пиковой дамы» уже на этапе композиторской интерпретации выявляет альтернативность смыслового развертывания, а потому имеет существенные предпосылки к деконструированию и вариативности постановочных прочтений. Вместе с тем, в избранных для анализа операх-спектаклях интерпретаторы осуществляют смысловую перекодировку, следуя за сигналами композиторского текста, в границах смыслового поля, детерминированного музыкальной партитурой. Актуализируя текстовые отсылки к бесконечному множеству культурных контекстов, изменяющих смысл текста, постановщики, как показано в работе, подхватывают интертекстуальную игру братьев Чайковских, предложенную ими в либретто и в музыкальной партитуре, достигая в процессе смыслового перевыражения целостности СХТ в его новом смысловом варианте.

В выводах 2 главы подчеркнуто, что единство творческого процесса всех участников интерпретаторской цепи при создании оперы как СХТ выявляет возможность существования синестетической модели композиторского текста, способной из «сврнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст на всех этапах интерпретаторской цепи. Синестетический подход способствует осмыслению музыкальной партитуры оперы как результата композиторской интерпретации вербального первоисточника и уточняет исследовательские представления о глубинных процессах смыслообразования при перекодировании подспудных синестетических импульсов вербального текста в звуковой код композиторского мышления. Синергетический же подход позволяет рассмотреть не только законченный художественный результат, но и процесс переакцентирования смысловой структуры, перемены функций периферийных и центральных семантических узлов, динамику поэтапного формирования синтетического целого оперы.

В главе IV – Балет как феномен интерпретации – на конкретном аналитическом материале в жанре балета получают апробацию основные теоретические положения исследования, изложенные в методологических главах. В § 1– Взаимодействие музыки и хореографии в балете как СХТ – обосновывается необходимость привлечения к анализу художественного синтеза в балете новых методологических подходов, существенно расширяющих возможности семантического анализа. Рассматриваются формы опосредованного участия вербального компонента в балетном синтезе. Музыкальная партитура получает осмысление как результат композиторской интерпретации литературного первоисточника (в случае его наличия) и/или балетмейстерского сценария. Анализируются основные формы взаимодействия музыки и хореографии, связь интонационных формул, устойчивых музыкально-семантических оборотов с пластикой, танцевальными движениями (Л. Шаймухаметова). Рассматриваются общие приемы и средства смежных видов искусства, составляющие основу художественного синтеза между музыкальным и хореографическим рядами в балете как СХТ.

В § 2 – «Щелкунчик» П. Чайковского – в качестве материла для анализа избирается один из наиболее востребованных современными балетмейстерами балетов20. Точкой отсчета при рассмотрении многоэтапного процесса интерпретации в аспекте выявления синергетических принципов формирования СХТ становится музыкальная партитура. Высказывается предположение, что композитор воплощает спектр нереализованных возможностей смыслового развертывания литературного первоисточника, невостребованных в сценарии М. Петипа, но созвучных философско-эстетическим взглядам Чайковского. Семантические доминанты балетмейстерского либретто смещаются на условную периферию, и в смысловую структуру музыкального текста «прорывается» психологизм, сфера подсознательного, смутно тревожного, фантасмагорического, отнюдь не безобидного, недоброго, «ломая» прежний порядок смысловой организации и вводя интерпретируемый текст в зону неустойчивости. Такое музыкальное решение осмысливается в работе как свидетельство изменения заданной балетмейстером траектории развития анализируемого СХТ как процесса, и апеллирует к сказке Э. Т. А. Гофмана. В ней смысловой мотив двуединства мира, тесного переплетения реального и фантастического находит отражение в особой структуре вербальных образов, указывающих на присутствие потенциальных невербальных концептов.

В качестве одного из них определяется невербальный концепт головокружения. Показано, что данный концепт содержит подспудные импульсы для его звуковой, двигательно-пластической и предметно-изобразительной перекодировки, «тянет» за собой шлейф ассоциаций, раскрывающих противоречивую целостность высотного и глубинного, связанных как с зачарованным вращением, внутренним самосозерцанием, круговым обзором, так и с векторно направленными линиями, динамичными пересечениями-перекрещиваниями.

В работе высказывается предположение, что невербальный концепт головокружения, становясь «параметром порядка» в новом смысловом варианте (в музыкальной партитуре), позволяет композитору преодолеть идиллическую трактовку мира гармонии, данную в балетном сценарии М. Петипа (путешествие в Конфитюренбург), и актуализировать потенциальный смысловой мотив, связанный с романтической образной сферой, тревожными предчувствиями, трагической надломленностью. В подтверждение данного предположения в работе предпринят анализ «Вальса снежных хлопьев».

Показывается, что композитор, вопреки указаниям балетмейстера, создает «неудобный» для хореографического воплощения вальс, который демонстрирует явное нарушение его основных жанровых признаков. Парадоксальные средства и приемы музыкальной партитуры «Вальса», привносящие в художественный образ тревогу, предчувствие неизбежного, необъяснимые с позиции Материалом для анализа послужила постановка «Щелкунчика» в Ленинградском государственном театре оперы и балета в хореографии В. Вайнонена, возобновленная В. Гергиевым в 90-х годах ХХ века в Мариинском театре (Санкт-Петербург), а также хореографическая версия Ю. Григоровича в Большом театре.

формальной логики и лежащие за рамками балетного сценария М. Петипа, рассматриваются в терминологии синергетики как некие «отверстия», через которые «проглядывают» потенциальные смыслы, детерминируемые художественным сознанием композитора и адресованные будущим интерпретаторам.

Этап хореографической интерпретации в синергетическом ракурсе также трактуется как «раскачка» системы, упорядоченной в музыкальной партитуре Чайковского. Процесс смыслового перевыражения хореографическими средствами невербального концепта головокружения показан на материале «Вальса снежных хлопьев» в хореографии В. Вайнонена. Разнонаправленные векторы спиральных вращений, кружение в противодвижении вызывают ассоциации с работой четко отлаженного механизма – совершенного результата тонкой работы искусного мастера, красивого в чистоте линий и геометрического орнамента, но бездушного, внутренне враждебного, неживого. Делается вывод, что Вайнонен актуализирует в качестве устойчивой семантической доминанты образ бездушной красоты, холодного совершенства, противопоставляя ее живым реакциям обыкновенной девочки Маши, полноте чувств, богатству ее душевного мира, осуществляя переакцентирование интерпретируемого текста и перемещая в неустойчивую зону смысловой структуры мотив трагической надломленности.

Процесс синестетической перекодировки невербального концепта во взаимодействии рядов балета-спектакля наиболее разврнуто представлен на примере балетного Adagio из Pas de deux II-го акта балета. На этапе композиторской интерпретации синестетический механизм ассоциирования формирует во внутренней речи композитора звуковую форму, «созвучную» смысловому ядру невербального концепта головокружения, которая получает воплощение в подборе особых музыкально-выразительных средств и приемов, рассматриваемых в работе. Они осмыслены как «сигналы текста», предопределяющие поиск интермодальных соответствий в визуально-пластических образах хореографического ряда.

Показано, что в хореографическом ряду балета звуковой образ Adagio получает перевыражение в двигательно-пластическом коде. Рассматриваются хореографические pas, которые осмысливаются как результат пластического перевыражения центробежных интенций музыкального образа (мелодических взлтов, семантики музыкально-риторических фигур anabasis, фактурной «разреженности» верхних регистров, прямых линий-гамм, зафиксированных в звуковом коде невербального концепта). Вместе с тем, основные pas усложняются гравитационно сковывающими элементами движения, преодолевающими стремление к полету, что определяется как визуализация нисходящего мелодического комплекса, связанного с семантикой catabasis («искривление» прямых линий arabesque, «закрытые» позы и др.). Высказывается предположение, что такая хореографическая интерпретация становится результатом перекодирования в визуально-пластическом образе центростремительных координат звукового кода концепта головокружения, стиснутости, тоски и страха, реализованных в музыкально-выразительных средствах, анализ которых осуществляется в работе.

Синестетический анализ Adagio Вайнонена показал, что внешне статичный пластический образ, рассмотренный в фокусе невербального концепта головокружения, насыщен внутренней пульсацией, скрытой динамикой, позволяющей выявлять глубинное двуединство, «целокупность»

надежды и надломленности, мечты и опутывающих душу догм, обязательств.

Отдельно рассмотрена интерпретация Ю. Григоровича. Показано, что переакцентуация смысловой структуры текста Чайковского в его хореографической версии происходит благодаря «подниманию на поверхность» глубинных уровней музыкального текста, связанных с внутренним психологизмом, трагическими предчувствиями, позволяя балетмейстеру реализовать близкий ему мотив обреченности мечты, любви-сна, невозможности существования мира грез в обыденной реальности. Показывается, что такое хореографическое прочтение совершает «возврат» к одному из потенциальных смысловых вариантов сказки Гофмана, который получает осмысление в работе как реализация нелинейных возможностей развертывания открытой системы СХТ.

Во втором разделе параграфа – Особенности постановочной интерпретации Д. Буавена – балет «Щелкунчик» как СХТ рассматривается в контексте постмодернистского музыкального театра21. Данная постановка демонстрирует сознательно создаваемый эффект «рассеивания» центрального (устойчивого) смысла в густой сетке интертекстуальных отсылок, его «разбивание» на множество разнонаправленных смысловых векторов (мотивов, фокусов), складывать (комбинировать) которые в целостную смысловую организацию предлагается самим реципиентам. Признается, что указанный принцип организации смысловой среды текста, смещающий в процедуре художественной интерпретации Д.

Буавена акцент со «смысловоссоздания» на «смыслопорождение», продуктивно анализировать с привлечением такого постмодернистского понятия, как ризома.

В работе показано, что смысловая многомерность текста, ризоматическое ветвление его смысловой структуры формируется приемами фрагментации, дробления целого в сценическом, хореографическом, сценографическом рядах спектакля, привлечения разных художественных языков, «нанизыванием»

фрагментов культурных дискурсов, цитат известных текстов культуры, что затрудняет выстраивание логически ясной, единой сюжетной линии, прочерченной в либретто Петипа на основе новеллы Гофмана и воплощенной в музыкальной драматургии балета. Вместе с тем, реализуя один из возможных методов анализа ризомы, в работе осуществляется группировка многочисленных отсылок (цитат, аллюзий) вокруг нескольких возможных семантических узлов. В частности, одна из устойчивых смысловых осей семантической структуры СХТ Гофмана – Петипа – Чайковского (мир ирреального, вечного, фантастического) в ризоматическом пространстве постановочного текста существует по принциВ качестве материала избран спектакль Лионской оперы 2002 года в постановочной интерпретации Д. Буавена.

пу «скрытого стебля», трансформируясь в смысловой мотив космоса (космос Вселенной и космос подсознания).

Показано, что результатом такой многоуровневой организации сценического текста, формируемой по принципу ризоматической «сборки», является переключение внимания с сюжетно-фабульного развития на поиск глубинных имманентных уровней музыкального текста. Игровое соединение различных семиотических кодов в гетерогенной ризомной среде сценического ряда высвечивает стилевую неоднородность, интертекстуальность музыкального языка последнего из балетов Чайковского, характеризующегося «гетерономностью стилистической организации» (И. Скворцова): музыкально-стилевые знаки классицистского и романтического дискурса, знаки французской и немецкой музыкальной культуры, музыкальная семантика «русской музыки о Востоке».

В работе установлено, что проективная синестетическая модель СХТ, формируемая композитором еще на стадии замысла, способствует формированию в сценографическом ряду того смыслового уровня, который связан с уровнем глубинных архитепических сущностей в музыкальном тексте (земное – небесное, суетное – горнее) и определен в работе как онтологический. В качестве наиболее значимых синестетических координат, воплощенных лионскими постановщиками, стали и холодность, обезличенность средств выразительности пантеистических сцен балета, и разреженность фактуры, и особое тембровое решение отдельных номеров, и приемы стилизации как результат отстранения, дистанцирования от стилевой модели.

Еще один глубинный смысловой уровень текста Чайковского, выявляемый посредством децентрации смысловой структуры в постановочной интерпретации Буавена, обозначается в работе как антропологический. Проблема воплощения открытого психологизма музыки балета решается постановщиками в сценическом ряду СХТ через показ долгого, мучительного процесса обретения Щелкунчиком способности любить, страдать, чувствовать, как результат смысловой переакцентировки, при котором на указанном смысловом уровне формируется экзистенциальная смысловая доминанта.

В завершении делается вывод, что предпринятый анализ избранных постановочных интерпретаций балета «Щелкунчик» позволил рассмотреть, с одной стороны, роль синестетического механизма в перевыражении смысла между рядами СХТ, с другой стороны, синергетическое единство детерминированных и вероятностных процессов в процедуре интерпретации.

В § 3 – «Иножанровые» сценические прочтения: постановочнохореографическая интерпретация как результат «данного» и «созданного»

в СХТ22 – анализируются те балетмейстерские спектакли, которые ставятся на В сравнение с понятием «постановочная интерпретация» в случае, когда в хореографическом прочтении значима роль театрально-режиссерской концепции и/или сценографического компонента, для уточнения наших позиций привлекается понятие «постановочно-хореографическая интерпретация». Предлагаемый же термин «иножанровые прочтения», как полагаем, может более адекватно, чем употребляемое в музыковедении понятие «балет на небалетную музыку», обозначить те хореографические опыты, в которых осуществляется «перевод»

из одного вида искусства в другой, и, одновременно, способен указать на возможность межжанровых переходов внутри одного вида искусства (например, музыкальной основой балета А. Ратманского «Лунный Пьеро»

является вокальный цикл А. Шнберга).

музыку, изначально не предназначенную композиторами для последующего «перевода» на пластический язык хореографии. В качестве отличительных в работе предложены следующие особенности таких СХТ: 1) центральным этапом признается не музыкальная партитура, интерпретирующая литературный источник и определяющая последующее сценическое (и хореографическое) прочтение, а этап театрально-хореографической постановки; функцию синтеза всех компонентов СХТ осуществляет не композитор, а постановщики (балетмейстер, реже – сценограф или режиссер); 2) музыкальная партитура – это субтекст, составляющий музыкальный ряд хореографической композиции, носитель своих смыслов, встраивающийся в целостную смысловую структуру; 3) исходным текстом (нередко – текстами) становится или музыкальное произведение, или текст литературного первоисточника и музыкальное произведение, привлекаемое(ые) хореографом для актуализации собственного замысла; 4) постановщиками в процессе интерпретации осуществляется синергетическая «раскачка» смысловой структуры всех входящих в синтез художественных текстов, существовавших до синтеза в качестве самостоятельных произведений, что запускает цепные процессы динамической самоорганизации и переводит все будущие субсистемы в качественно новое состояние, позволяющее выстраивать целостность внутреннего механизма нового, уже синтетического текста; 5) показателем (индикатором) новой целостности, возникшей на этапе хореографической постановки, определяется централизующая, фокусирующая новые смыслы роль невербального концепта.

Подчеркивается, что при анализе бессюжетных хореографических композиций в аспекте осмысления феномена интерпретации в СХТ значительным методологическим потенциалом обладает синестетический подход. Правомерность такого анализа раскрывается на примере одного из симфонических «Ноктюрнов» К. Дебюсси («Облака»), получившего «иножанровое» прочтение в хореографической интерпретации И. Килиана. Показано, что выбор СХТ на музыку этого композитора обусловлен множеством предпосылок, среди которых важнейшей признается особая активность межчувственных ассоциаций, позволяющая исследователям говорить о синестетичности его музыкальнохудожественного сознания (Н. Коляденко).

Как показано в работе, целостность внутреннего механизма нового текста достигнута бережным воплощением (разворачиванием) детерминированной Дебюсси синестетической модели («свртки») музыкального текста, осуществленном балетмейстером в хореографическом ряду СХТ. Показано, как посредством интонационных, артикуляционных и динамических средств музыкального текста композитор пробуждает глубинные телесно-перцептивные уровни восприятия, связанные, в частности, с дыханием. Фазы вдоха и выдоха имплицитно проецируются на музыкальное звучание, вызывая, в свою очередь, визуально-пластические межчувственные ассоциации. Вместе с тем, на образ невесомого парения, полета, скольжения эфемерных воздушных образований (фаза вдоха) по мере музыкального развития наслаиваются интермодальные ассоциации, связанные с кинестетическими характеристиками сжатия, утяжеления;

пространственно-визуальными координатами затемнения, погружения; гравитационным ощущением дна, предела (фаза выдоха).

В хореографической интерпретации посредством перевыражения глубинного телесно-перцептивного уровня синестетической модели музыкального текста найден точный пластический эквивалент музыкального образа, гибко реагирующий на мельчайшие детали его развития, отражающий ритм дыхания – фигуры сжатия и разворачивания, распахнутого полета как зафиксированного вдоха и сворачивания-выдоха, что позволяет Килиану уйти от содержательнофактуального уровня текста, подсказанного программным заголовком ноктюрна.

Важными для понимания процессов смыслопорождения при формировании СХТ стали наблюдения за обратными (нелинейными) влияниями хореографического прочтения на музыкальный образ. В опоре на теорию коммуникативных архетипов Д. Кирнарской среди наиболее значимых в ноктюрне протоинтонаций, имеющих моторно-двигательных компонент, определены архетипы «медитации» и «прошения», глубинное языковое родство с которыми выявил анализ хореографического языка. Это позволяет сделать вывод, что при формировании СХТ на этапе хореографической интерпретации вектор восприятия музыкального образа смещается с созерцания пленэра, с показа природных архетипических сущностей на ситуацию диалога, погружение в пространство души, способствуя экзистенциальному проживанию архетипического образа. Субъективно-личностный тон пластического высказывания корректирует предварительные представления о художественном образе: невесомость как сожаление, печаль, одиночество; иллюзия парения; вдох как начало, как рождение жизни, как исток времени; выдох как уменьшение, сокращение жизненного начала, сопоставимое с такими мифологическими универсальными представлениями, как засыпание, оцепенение, умирание. Вместе с тем, новый смысловой вариант позволяет приблизиться к уровню, отражающему онтологический опыт, который, по мнению исследователей, является неотъемлемым качеством синестетический модели художественного мышления Дебюсси (Н. Коляденко): вечное течение времени, переходящее в инобытие.

«Иножанровый» сюжетный балет в § 4 заключительной главы рассматривается на примере балета Р. Пети «Пиковая дама», созданного по повести А. Пушкина на музыку Шестой симфонии П. Чайковского. Синергетический подход, привлекаемый для наблюдения за динамикой смыслодвижения при формировании нового смыслового варианта, позволяет установить, что в смысловой структуре пушкинского текста хореографу близок смысловой мотив страсти к богатству, порождающей гипнотическое влечение (очарование) к тайне трех карт, распространяемое на ее обладательницу – Графиню. В центре смысловой структуры сценического и хореографического рядов оказываются отношения между Графиней и Германном, в основе которых – тема карт, фатальность встречи, игра с роком, со смертью. В качестве невербального концепта роковой страсти, двойственной противоречивости любви-ненависти предлагается обозначить концепт «пиковая дама».

Данный невербальный концепт имплицитно содержит противоединство контрастных, противоположных качеств – пики как оружия (колющего, острого, ранящего) и дамы – прекрасной, аристократично-холодной, способной вызывать чувство любви, а потому содержит предпосылки для последующей синестетической перекодировки.

Устанавливается, что такой невербальный концепт отсылает к глубинному, чувственно-«телесному» уровню текста, направляя сознание интерпретаторов на актуализацию пограничных смысловых обертонов, сенсорных ощущений. К ним отнесены: стиснутость тоски-ожидания – прямолинейность целеполагания; обжигающая горячность страсти – холодность мертвенной механистичности; борьба – разрушение; жизнь – смерть. Эти контрастные состояния, образы находят отражение и в хореографии балета, и в сценическом действии, и в сценографическом ряду, оказывают влияние на выбор музыки, составляющей содержание музыкального ряда балета.

Показано, что в сценическо-хореографическом ряду наибольшей выразительности такой контраст достигается в двух pas de deux главных героев, являющихся пластической интерпретацией музыки наиболее драматичных разделов произведения Чайковского – разработки 1 части и финала «Патетической»

симфонии.

Вместе с тем, в работе отмечается, что экзистенциально-философская сущность музыки, каковой является музыка реквиемной симфонии композитора, нарушает очевидные, внешние, лежащие на поверхности смысловые уровни театрально-хореографического текста балета. Она способствует проникновению в глубинные смысловые уровни нового текста, позволяет приблизиться к невостребованным, отвергнутым хореографом в либретто, но подспудно проявляемым в хореографической пластике смысловым мотивам пушкинского вербального текста, демонстрируя синергетические принципы СХТ как саморазвивающейся системы. Семантические доминанты смысловой структуры Патетической симфонии позволяют при восприятии СХТ изменить смысловые акценты визуально-пластического образа балета, сместив их в плоскость вечных, надвременных отношений борьбы – смирения, идеала – его разрушения, жизни – смерти.

Выходу на указанный смысловой уровень во многом способствует визуально-пластический образ Графини (длинное облегающее черное платье «в пол», мертвенная маска-грим, изломанная, угловатая пластика и др.). Он «стягивает» в восприятии в единый семантический узел комплекс музыкальновыразительных средств, жанровых признаков, связанных со сферой фатума, смерти, «рассредоточенных» в музыкальной партитуре аудиального ряда балета. Показано, что визуально-пластический образ позволяет более отчетливо услышать в музыкальном ряду и пронзительный холод звучания медной группы инструментов, и скорбно-темный колорит их низких регистров, и искусственность «невальсового» метрического размера вальса, и бездушную механистичность, скрытую агрессивность марша, ставших для композитора результатом звуковой перекодировки невербального концепта, связанного с образной сферой смерти.

Невербальный концепт получает свою синестетическую перекодировку и в сценографическом ряду. Черно-белый контраст гигантских карточных мастей трефы, бубны, пики, обозначенных на заднике декораций, определяет множество промежуточных градаций серого цвета и изредка «нарушается» лишь красными цветовыми «пятнами». С одной стороны, цветовое решение визуального образа спектакля включает в орбиту комплексного сенсорного восприятия иномодальные характеристики музыкального звучания – свето-цветовые, температурно-тактильные и др. С другой стороны, его можно обозначить как перевыражение центрального смыслового мотива – любви-ненависти, притяженияотталкивания, жизни-смерти, воплощенного в хореографическом ряду. Белоечерное как отражение светлого-темного, вечного противодействия со скрытой возможностью (к рождению) и абсолютным противодействием без возможности (смерть), как начало, пауза, полная возможностей, и конец, смерть, ничто23.

В завершении раздела высказывается мысль, что столь активное взаимодействие рядов СХТ приводит к «загадочной прибавке смысла» интерпретируемых текстов. Восприятие балета сквозь призму музыки симфонии Чайковского дает возможность осмыслить художественную интерпретацию пушкинского сюжета Р. Пети как историю борьбы человеческих страстей и выхолощенности чувств, живого и мертвенно-механистичного, вечного противостояния жизни и смерти. Подчеркивается, что наблюдение за процессом формирования смысловой структуры нового текста в анализируемом балете, «приращения» смысла в процессе его невербального «перевыражения» свидетельствует об активных взаимообменах на стыках рядов, которые способствуют «размыканию» относительной замкнутости самостоятельных текстов, привлекаемых балетмейстером для синтеза. Вместе с тем созданная целостность образуется на основе сигналов исходных текстов, межчувственных алгоритмов, детерминируемых их авторами.

В выводах IV главы исследования обобщаются результаты комплексного анализа избранных в качестве объектов СХТ. Синергетический подход оказался эффективным для наблюдения за механизмом образования новых смысловых вариантов известных произведений, позволяющим осуществлять композиторам и постановщикам переакцентировку их смысловой структуры в «диалоге сознаний», обнаруживать знаки («следы») потенциальных смыслов в «складках»

авторского текста, рассматривать обратные (нелинейные, встречные) влияния новых вариантов текста на «пусковой» текст в постановочных интерпретациях.

В свою очередь, синестетический подход позволил выявить заданный композитором в музыкальном тексте алгоритм, вектор последующего потенциального перевыражения смысла в других рядах СХТ. Показано, что особые межчувственные «маркеры» не позволяют в процессе интерпретации нарушить границы «горизонтов смысла», очерчиваемые автором музыки. Они способствуют более глубокому проникновению в музыкальный образ, приближению к глубинным Синестетическая характеристика красок привлекается нами из работ В. Кандинского.

уровням смысловой структуры музыкального текста и обнаружению новых смысловых осей, скрепляющих целое, в качестве которых был определен невербальный концепт, подкрепленный синестетическим родством элементов различных рядов.

В Заключении подводятся итоги исследования и высказываются предположения о научном потенциале его проблематики. Осуществленное исследование позволило установить, что музыкально-театральный жанр как СХТ способен предстать как процесс и результат многоуровневой интерпретации, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений – композиторском, режиссерском, балетмейстерском, актерском, хореографическом, сценографическом. Интеграция синергетического и синестетического подходов позволяет трактовать его как сложную систему, принципиально открытую для диалога с культурным контекстом и интерпретаторами, способную к многократному смысловому обновлению, во взаимодействии элементов которой происходит невербальный информационный обмен, основанный на глубинном синестетическом механизме смыслового перевыражения.

Важнейшим этапом, во многом определяющим вектор смыслового перевыражения в постановочных прочтениях, как мы стремились показать, является этап композиторской интерпретации и, в частности, музыкальная партитура, имплицитно содержащая комплексное представление композитора о синтетическом, сенсорно воспринимаемом музыкально-театральном целом. Исходя из этой установки, изучение музыкальной партитуры оперы и балета осуществлялось нами в аспекте ее последующего сценического воплощения, в проекции формирования синтетического целого: от замысла композитора – до реализации в конкретном музыкальном спектакле.

Отмечено, что рассмотрение оперы и балета как СХТ в аспекте смыслопорождающей природы художественной интерпретации позволило дополнить существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к имманентным музыкальным смыслам композиторского текста. Оно способствовало внедрению в современное искусствознание новых методологических подходов к анализу внутрихудожественных механизмов взаимодействия композиторского замысла и его постановочных прочтений, позволяющих выявлять целостность нового художественного результата.

Таким образом, осуществленная в диссертации интеграция методологических подходов, как представляется, может стать основой для разработки стратегии осмысления множественности интерпретаторских решений и своеобразной точкой опоры в противоречивом пространстве музыкально-постановочной практики.

Статьи в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК 1. Лысенко, С. Ю. Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко // Вестник Томского университета.

Бюллетень оперативной научной информации "Сибирское музыкознание:

актуальные аспекты исследования". – Томск, 2006. – №100. – Декабрь. – С.

116-125 (0,6 п.л.).

2. Лысенко, С. Ю. Интерпретаторские стратегии постмодернизма в современном музыкальном театре: реинтерпретация и деконструкция / С. Ю. Лысенко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов:

Грамота, 2012. – № 12 (26): в 3-х ч. – Ч. II. – C. 115-118. ISSN 1997-292X (0, 3. Лысенко, С. Ю. Опера-спектакль как феномен интерпретации: синестетический аспект / С. Ю. Лысенко // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. – 2012. – № 4. – С. 144-156 (0,48 п.л.) 4. Лысенко, С. Ю. К проблеме формирования замысла синтетического художественного текста в творческом процессе оперного композитора / С. Ю.

Лысенко // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические науки и искусство. – Волгоград, 2013. – № 3 (78). – С. 36-40 (0,4. п.л.) 5. Лысенко, С. Ю. Синестетический аспект интерпретации в оперном жанре (на примере «Пиковой дамы» П. Чайковского) / С. Ю. Лысенко // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2013. – № 1 (12). – С. 190-195. (0,57 п.л.) 6. Лысенко, С. Ю. Опера П. Чайковского ’’Пиковая дама’’ как феномен художественной интерпретации: синергетический аспект / С. Ю. Лысенко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: журнал теоретических и прикладных исследований. – 2013. – № 23.

– С. 139-147. (0,7 п.л.) 7. Коляденко Н. П., Лысенко С. Ю. А. Пушкин – П. Чайковский – Р. Пети:

диалог «данного» и «созданного» в балете «Пиковая дама» / Н. П. Коляденко, С. Ю. Лысенко // Мир науки, культуры, образования – 2013. – № 5. – С.

346-350 (в соавторстве с) (0,8 п.л.).

8. Лысенко, С. Ю. Проблема художественной интерпретации в современном музыкальном театре в ракурсе синергетического подхода / С. Ю. Лысенко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: журнал теоретических и прикладных исследований. – 2013. – № 25.

– С. 153–166 (1 п.л.).

9. Лысенко, С. Ю. Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко // Научное мнение. – СПб.: Книжный дом, 2013. – № 12. – С. 145–152 (0,7 п.л.) 10. Лысенко, С. Ю. Взаимодействие музыкального и сценического рядов в опере-спектакле (на примере «Бориса Годунова» М. Мусоргского – А. Тарковского) / С. Ю. Лысенко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2014. – № 1 (39): в 2-х ч. – Ч. I. – C. 139-143.

ISSN 1997-292X. (0,6 п.л.) 11. Лысенко, С. Ю. Герменевтический опыт осмысления проблемы художественной интерпретации в оперном театре: ’’Борис Годунов’’ О. Ивановой – С. Бархина – Е. Колобова / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 6; URL: http://www.science-education.ru/113дата обращения: 4.03.2014). (0,8 п.л) 12. Лысенко, С. Ю. Особенности творческого процесса композитора при формировании прообраза синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // Университетский научный журнал. Humanities and Science University Journal: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. – СПб., 2013. – № 6 – С. 101-109 (0,6 п.л.) 13. Лысенко, С. Ю. Особенности воплощения композиторского замысла в текст в творческом процессе М. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Фундаментальные исследования. – 2013. – № 11 (часть 9). – С. 1934-1940; URL:

www.rae.ru/fs/?section=content&op=show_article&article_id=10002753 (дата обращения: 04.03.2014) (0,8. п.л.) 14. Лысенко, С. Ю. Постановочная интерпретация в современном музыкальном театре: стратегия деконструкции / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1; URL: http://www.scienceeducation.ru/115-11944 (дата обращения: 4.03.2014) (1 п.л.) 15. Лысенко, С. Ю. Музыка К. Дебюсси сквозь призму хореографии И. Килиана: опыт синестетического анализа / С. Ю. Лысенко // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 2; URL: http://www.scienceeducation.ru/116-12169 (дата обращения: 4.03.2014) (0,5 п.л.) 16. Лысенко, С. Ю. Опыт анализа постмодернистских постановочных интерпретаций в музыкальном театре: «Щелкунчик» П. Чайковского – Д. Буавена / С. Ю. Лысенко // Теория и практика общественного развития [Электронный ресурс]. – 2014. – № 2. – Режим доступа: http://teoria-practica.ru/-2culture/lysenko.pdf. - с. 311-315 (дата обращения: 4.03.2014) (0,7 п.л.) 17. Лысенко, С. Ю. Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетический художественный текст / С. Ю. Лысенко. — Хабаровск: ХГИИК, 2012. — 18. Лысенко, С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре / С. Ю. Лысенко. – Хабаровск: ХГИИК, 19. Лысенко, С. Ю. Стихотворение А. С. Пушкина «Ночь» в композиторской интерпретации М. П. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Музыкальное образование на Дальнем Востоке России: Сборник научно-методических работ. – Вып. 4. – Хабаровск: ХГИИК, 2002. –– С. 110-117 (0,4 п.л.).

20. Лысенко, С. Ю. «Борис Годунов» М. Мусоргского – А. Тарковского: о роли художественного концепта в сценической интерпретации / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научных конференций 22-23 апреля 2004 г., 28-29 апреля 2005 г. / ДВГАИ. – Вып. 11, 12. – Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. – С. 239-242 (0, 21. Лысенко, С. Ю. Архетип царя в постановочных интерпретациях оперы М.

Мусоргского «Борис Годунов»: Возвышенное и земное / С. Ю. Лысенко // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы всероссийской научной конференции. – Новосибирск, 2005. – С. 145-160 (0,7 п.л.).

22. Лысенко, С. Ю. Композиторская режиссура в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад:

Материалы научных конференций 17-18 мая 2006 г., 25-26 апреля 2007 г. / ДВГАИ. – Вып. 13,14. – Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2007. – С. 169-174. (0, 23. Лысенко, С. Ю. Визуальная партитура оперы-спектакля «Борис Годунов» в постановочной интерпретации А. Тарковского / С. Ю. Лысенко // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов: Материалы IV Всероссийской научнопрактической конференции, 21 февраля 2007 г. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. – С. 106-109 (0,2 п.л.).

24. Лысенко, С. Ю. Психологические предпосылки композиторской режиссуры в контексте художественного творчества М. Мусоргского / С. Ю. Лысенко // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон. журн. — М.: МГУКИ, 2007. — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.eculture.ru/Articles/2007/Lysenko.pdf, свободный — Загл. с экрана (0,5 п.л.).

25. Лысенко, С. Ю. Сценическое прочтение оперы как результат постановочной интерпретации / С. Ю. Лысенко // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всеросс. научной конференции, 27-28 ноября 2007 года / РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – С. 25-32 (0,6 п.л.).

26. Лысенко, С. Ю. Роль аудиовизуального и других интермодальных синтезов в формировании прообраза художественного текста на стадии замысла: об особенностях творческого процесса оперного композитора / С. Ю. Лысенко // Подготовка современных специалистов аудиовизуальных искусств: проблемы, поиски, решения: Материалы V Всероссийской научнопрактической конференции, 27 марта 2008 г. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008.

– С. 117-120 (0,4 п.л.) 27. Лысенко, С. Ю. Роль синестезии в процессах композиторской и постановочной интерпретации в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств: Материалы Междунар. науч.-практ.

конф., 3-8 ноября 2008. – Казань: КГТУ им. А. Н. Туполева, 2008. – С. 194п.л.) 28. Лысенко, С. Ю. Некоторые современные подходы к анализу аудиовизуальных синтезов в художественном творчестве / С. Ю. Лысенко // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании: Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции, 28 марта 2009 г. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. – С. 114-115 (0,2 п.л.) 29. Лысенко, С. Ю. «Диалог модальностей» как определяющее условие невербальной коммуникации в синтетических художественных текстах / С. Ю.

Лысенко // Запад, Восток, Россия: литература и культура на пороге ХХI века: сб. науч. статей по материалам международного лингвокультурологического форума «Язык и культура: мосты между Европой и Азией» (15- сентября 2009 г.) / под науч. ред. Е. В. Савеловой. – Хабаровск: Изд-во Дальневосточ. гос. гуманит. ун-та, 2009. – С. 196-202 (0,6 п.л.) 30. Лысенко, С. Ю. Оперный текст как феномен постановочной интерпретации / С. Ю. Лысенко // История и культура Приамурья. Научно-практический журнал. – Хабаровск, 2009. – № 2(6). – С. 134-143 (0,8 п.л.) 31. Лысенко, С. Ю. Синтетический художественный текст: интегративные факторы и смыслообразующие механизмы при взаимодействии вербального, музыкального и сценического текстов в оперном жанре / С. Ю. Лысенко // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: Мат. науч.

конф. 27-28 апреля 2011 г., 5 декабря 2012 г. / ДВГАИ. – Вып. 18, 19. – Владивосток: РИО ДВГАИ, 2013. – С. 105-111 (0,4 п.л.).

32. Лысенко, С. Ю. Взаимодействие художественного текста культурной традиции и его постмодернистских постановочных интерпретаций в современном музыкальном театре: принцип деконструкции / С. Ю. Лысенко // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Междисциплинарн. межвузовская конф., 13-14 мая 2011 г. / НГУ.

http://gf.nsu.ru/index.php?pg=kaf/kik/conf_mknrt/publ10.html. (0,55 п.л.).

33. Лысенко, С. Ю. Балет как феномен интерпретации: к проблеме синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // Искусствознание и гуманитарные науки современной науки. Параллели и взаимодействия: Сб. ст.

по материалам Международной научной конференции, 9-12 апреля 2012 г. – М: Книга по Требованию, 2012. – С. 37-44 (0,5 п.л.) 34. Лысенко, С. Ю. Текстуальная концепция постмодернизма в контексте современной музыкально-театральной практики: о переосмыслении понятийно-аналитического аппарата искусствознания / С. Ю. Лысенко // Тенденции изменения категорий философии и культурологии в процессе ценностной трансформации общества: Материалы III Международной заочной научнопрактической конференции, 16 апреля 2012 г. – Краснодар, 2012. – С. 80-87.

(0,5 п.л.) 35. Лысенко, С. Ю. Смысловые варианты оперы Мусоргского «Борис Годунов»

в различных постановочных интерпретациях / С. Ю. Лысенко // Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы XIV Международной научно-методической конференции, 24 мая 2012 г. / Отв. Редактор А. М. Антипова – Уссурийск: Издательство Дальневосточного федерального университета (филиал в г. Уссурийске), 2012. – С. 314-317 (0,5 п.л.) 36. Лысенко, С. Ю. Концепция текста-ризомы в работах Делза и Гваттари:

опыт привлечения понятий философии постмодернизма к анализу современных постановок музыкально-театральной классики / С. Ю. Лысенко // Искусство и философия: Материалы II Международной научной конференции, 24 апреля 2012 г. / Отв. Ред. Т. П. Заборских. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2013. – С. 104–110. (0,4 п.л.) 37. Лысенко, С. Ю. Художественная интеграция в смежных видах искусства как актуальная проблема современного профессионального образования в вузах искусства и культуры / С. Ю. Лысенко // Проблемы кадрового обеспечения сферы культуры и искусства: материалы международной научнопрактической конференции, посвященной 45-летию ХГИИК / ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры». – Хабаровск, 2013. – С. 112-118. (0,6 п.л.) 38. Лысенко, С. Ю. Современные хореографические интерпретации небалетной музыки прошлых эпох: к проблеме диалога в искусстве / С. Ю. Лысенко // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Антропологический аспект: Материалы III Международной междисциплинарной научной конференции / Новосиб. гос. ун-т. – Новосибирск, 2013. – С. 272–280 (0,5 п.л.).

39. Лысенко, С. Ю. Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик»: к проблеме синтетического художественного текста / С. Ю. Лысенко // «… Как слово наше отзовется…» П. И. Чайковский в современном мире: Коллективная монография / Науч. ред. и сост. Г. П. Овсянкина, Р. Г. Шитикова. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. – С. 110–118 (0,6 п.л.).

ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт 680045, г. Хабаровск, ул. Краснореченская,

Pages:     | 1 ||
 
Похожие работы:

«Быкова Татьяна Юрьевна Образ Гамлета в спектаклях Макса Рейнхардта и театре его времени Специальность 17. 00. 09 – теория и история искусства (искусствоведение) Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург - 2013         Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном научноисследовательском учреждении Российский институт истории искусств Научный руководитель : кандидат искусствоведения, профессор Горфункель Елена...»

«Кочеткова Екатерина Сергеевна Садово-парковые ансамбли Лациума и Тосканы середины – второй половины XVI века: Ars vs. Natura Специальность 17.00.04: Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2009 Диссертационная работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Научный...»

«ПУТИНЦЕВ Павел Андреевич ДИЗАЙН В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ГОРОДА Специальность 17.00.06 — Техническая эстетика и дизайн Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Екатеринбург — 2011 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Уральская государственная архитектурнохудожественная академия. Научный руководитель : кандидат искусствоведения, профессор Салмин Леонид Юрьевич Официальные...»

«Турганбаева Шахизада Саинбековна ЭСТЕТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТОВОГО РЕШЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА Специальность 17.00.04 – Изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Барнаул, 2011 1 Работа выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искусства ФГБОУ ВПО Алтайский государственный университет Научный консультант доктор...»

«ЭРГ ИРИНА ЛЕОНИДОВНА ДОМОВЫЙ ДЕКОР ГОРОДОВ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКОВ Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Барнаул – 2008 Работа выполнена на кафедре социально-гуманитарных дисциплин ГОУ ВПО Бийский педагогический государственный университет имени В.М. Шукшина Научный руководитель : кандидат философских наук, профессор...»

«Байт Саид Мохамед Хассан Али КНИЖНЫЙ ДИЗАЙН ОМАНА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСТОКИ, ЭВОЛЮЦИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ Cпециальность 17.00.06. - Техническая эстетика и дизайн Автореферат диссертации на соискание учной степени кандидата искусствоведения Москва - 2010 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Московский государственный университет печати им. Ивана Федорова Научный руководитель : кандидат искусствоведения профессор...»

«ФИЛИППОВА Юлия Геннадьевна Феномен Петербурга в русской художественной культуре: проблема двоемирия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 17.00.09 – Теория и история искусства Саратов 2013 Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович Официальные оппоненты : доктор...»

«Пожидаева Анна Владимировна Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI – начала XIII вв.: опыт иконографической генеалогии Специальность 17.00.04. – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2008 1 Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова Научный руководитель :...»

«Рысаева Светлана Фаритовна МЕМОРИАЛЬНЫЕ ДОСКИ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОИСТОРИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ГОРОДА КЕМЕРОВО (вторая половина ХХ – начало XXI вв.) Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Барнаул – 2013 Работа выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искусства ФГБОУ ВПО Алтайский государственный университет Научный руководитель...»

«ДАНЬКО Леонид Игоревич МУЗЫКАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ CLASSICAL CROSSOVER В СОВРЕМЕННОЙ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ Специальность 17.00.09 – теория и история искусства АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2013 2 Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа НОУ ВПО Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор ДЕНИСОВ Андрей Владимирович (профессор кафедры...»

«РУБАХИНА ГАЛИНА АНАТОЛЬЕВНА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА: ТРАКТОВКА ЖАНРА Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2014 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова Научный руководитель : доктор...»

«Рыжкова Александра Сергеевна Балетный спектакль для детей на сцене Большого театра в постановках Московского хореографического училища периода 1930 – 60-х годов: эстетика, художественные средства, техника исполнения Специальность — искусствоведение 17.00.01 — театральное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2014 Работа выполнена на кафедре хореографии и балетоведения Федерального государственного бюджетного...»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.