WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 |

«СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ...»

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

ЛЫСЕНКО Светлана Юрьевна

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ

КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Новосибирск – 2014 Диссертация выполнена на кафедре истории, философии и искусствознания ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный консультант: Коляденко Нина Павловна доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории, философии и искусствознания ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Официальные оппоненты: Бородин Борис Борисович доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уральская государственная консерватория (академия) имени М.П. Мусоргского», зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства Волкова Полина Станиславовна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени С.В. Рахманинова», профессор кафедры истории музыки Шаймухаметова Людмила Николаевна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова», зав. Лабораторией музыкальной семантики

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена» (кафедра музыкального воспитания и образования)

Защита состоится « 25 » июня 2014 года в 15 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание учной степени кандидата наук

, на соискание учной степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.

Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки. Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте Новосибирской консерватории http://www.nsglinka.ru/.

Автореферат разослан « » апреля 2014 г.

И.о. ученого секретаря диссертационного совета доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современная музыкально-театральная практика предлагает широкий диапазон различных форм взаимодействия с музыкальным наследием. Театр ХХ – начала XXI веков, культивирующий искусство режиссуры и сценографии, нередко рассматривает музыкальносценические жанры как объекты интенсивного художественного поиска, порождающего все новые и новые смысловые варианты известных произведений. В этом процессе наряду с откровенными режиссерскими провокациями появляются и высокоталантливые образцы сценических прочтений, позволяющие обнаружить глубинный смысловой уровень композиторского текста, «оставленный без внимания» предшествующими поколениями.

Обозначенная ситуация актуализирует рассмотрение музыкальнотеатральных жанров1 в аспекте художественной интерпретации. Их смысловая подвижность, принципиальная открытость позволяет им взаимодействовать с художественным сознанием интерпретаторов, с совокупностью текстов культуры. Поэтому герменевтическая направленность предпринятого исследования может способствовать поиску ответов на вопросы о существовании равноубедительных интерпретаций одного произведения.

Избранный аспект, в свою очередь, выявляет в качестве центральной проблему соотношения композиторского замысла и его театральносценического воплощения, позволяющую осмыслить процесс и результат диалога автора и интерпретаторов-постановщиков. Особую актуальность при этом приобретает анализ музыкальной партитуры как в проекции ее последующего театрально-сценического воплощения, так и в ракурсе выявления предварительных (проективных) представлений о нем композитора. Такой комплекс представлений автора направляет интерпретаторское восприятие в нужное русло и способствует установлению «горизонтов смысла» (Х.-Г. Гадамер) в постановочных прочтениях.

Изложенное позволяет осознать необходимость поиска точки опоры в противоречивом пространстве музыкально-постановочной практики и разработки стратегии осмысления всей множественности интерпретаторских решений. Одним из путей решения может стать рассмотрение современного опыта постановочной интерпретации в рамках синергетической научной парадигмы, стремящейся осмыслить механизмы самоорганизации сложных нелинейных систем. При таком подходе интерпретация способна предстать как этап трансформации и обновления художественного произведения, находящегося в состоянии открытости, сложного взаимодействия детерминированных и вероятностных процессов.

Дополнительную актуальность обращение к избранной проблеме приобретает в ситуации появления все более сложных форм синтеза в процессе Из всего многообразия музыкально-театральных жанров мы избрали для рассмотрения наиболее значимые – оперу и балет, акцентируя внимание, в первую очередь, не на их специфических жанровых признаках, а на синтетической природе.

функционирования музыкально-театральных жанров. Визуально-пластические компоненты целостного музыкально-сценического текста несут все большую смысловую нагрузку, способствуют умножению смыслов посредством увеличения арсенала невербальных средств, участвующих в процессе интерпретации музыкальной партитуры. Обозначенная тенденция выявляет потребность в привлечении адекватных методологических подходов к изучению природы синтеза в музыкальном театре, направленных на поиск внутренних, глубинных механизмов смыслообразования, координирующих все составляющие сложного музыкально-театрального целого.

Степень разработанности проблемы. В музыковедческих работах сложились традиции анализа музыкально-театральных произведений с позиции музыкальной партитуры. При этом синтетическая природа жанра осмысливается как результат взаимодействия отдельных видов искусства: слова и музыки – в опере (Б. Ярустовский, Е. Ручьевская), музыки и хореографии – в балете (О.

Астахова, Е. Куриленко), музыки и сценического действия (Е. Акулов, М. Сабинина, Г. Кулешова). Сценическое же воплощение трактуется по преимуществу как «звуко-зрительная материализация» исполнителями и постановщиками композиторского замысла. Проблемы реального функционирования театрально-сценического произведения находят освещение в театроведческих работах, предметом анализа которых становится визуально-пластический образ музыкального спектакля.

Указанные традиции в современном музыковедении существенно дополняются исследовательскими подходами, рассматривающими оперу и балет как специфические тексты культуры, несущие некое зашифрованное «сообщение», смысловую вариативность которого каждое новое поколение осмысливает в контексте своей культурно-исторической эпохи (Л. Акопян, Е. Чигарева, М. Раку, С. Гончаренко, А. Сокольская). Значимыми для предпринимаемого исследования представляются и работы, анализирующие музыкальную партитуру в аспекте ее последующего сценического воплощения (Е. Акулов, Л. Березовчук).

Вместе с тем, несмотря на многообразие сложившихся традиций осмысления музыкально-театральных жанров, еще не сформированы единые методологические подходы к анализу взаимодействия композиторского текста и интерпретаторских прочтений, к установлению глубинных механизмов «перевыражения»

языковых средств всех искусств, участвующих в синтезе и направляющих сознание реципиентов на постижение нового варианта смысла2.

Для решения этой проблемы избранные для анализа музыкальносценические жанры рассматриваются в диссертации с позиции синтетического художественного текста (далее в тексте - СХТ)3. Это позволяет дополнить традиционный анализ их синтетической природы как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем (музыки, слова, сценического действия, хореографии, изобразительных искусств) представлением о рядах синтетичеПонятие «перевыражение смысла» между вербальными и невербальными компонентами языка применяется в опоре на работы П. Волковой, Г. Богина и Р. Павилениса Данное понятие сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией анализа художественного текста, в работах Г. Богина, П. Волковой.

ского целого как носителях невербальных смыслов, активно влияющих на процесс восприятия. В таком случае музыкально-театральный жанр может предстать как поэтапная многоуровневая интерпретация, которая включает помимо этапа композиторской интерпретации еще и постановочное прочтение. В орбиту же исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, анализ невербальных компонентов которого может способствовать приближению к глубинным смысловым уровням.

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального действия в сценическое в диссертации избирается синестетический подход4. Синестетичность понимается в работе как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста (Н. Коляденко)5. Такой подход способствует перенесению акцента с анализа уже «готового» результата взаимодействия искусств в плоскость формирования целостности художественного текста, дает возможность проследить процесс возникновения синтетического текста музыкального спектакля из прообраза будущего текста на первичной стадии творческого процесса композитора. Как представляется, это позволит расширить методологические процедуры при решении проблемы соотношения композиторского замысла и его театральносценической реализации.

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цель и задачи.

Объектом исследования в диссертации стали синтетические художественные тексты, представленные в виде музыкальных партитур опер и балетов и их сценических воплощений в ХХ – начале ХХI веков. Материалом для анализа послужили оперы П. Чайковского «Пиковая дама», М. Мусоргского «Борис Годунов» в постановочной интерпретации А. Тарковского, О. Ивановой, К.

Вика, И. Шаафа; балет П. Чайковского «Щелкунчик» в хореографическом прочтении В. Вайнонена, А. Григоровича, Д. Буавена. Кроме того, к анализу привлечены «иножанровые» постановочно-хореографические прочтения (балет Р.

Пети «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии П. Чайковского, хореографическая композиция И. Килиана на музыку ноктюрна «Облака» К. Дебюсси).

Выбор материала исследования обусловлен художественными предпочтениями современной музыкально-театральной практики, обращающейся, по преимуществу, к произведениям европейского и отечественного музыкального искусства Синестезия (в пер. с греч. соощущение) – межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике и являющиеся свойством невербального мышления.

Методологическое обоснование указанного подхода в музыковедении принадлежит Н. П. Коляденко, разрабатывающей, в опоре на научные положения Б. Галеева, синестетический анализ текстов «неклассического художественного пространства». См.: Коляденко, Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века) / Н. П. Коляденко. – Новосибирск, 2005. – 392 с.

В опоре на современные музыковедческие исследования под балетом в нашей работе условимся понимать не только сюжетные балеты–спектакли, но и хореографические миниатюры, и бессюжетные хореографические композиции.

второй половины ХVIII – начала XX веков. Для анализа избираются не полные версии спектаклей, а отдельные сцены, номера, фрагменты, приемы, наиболее точно иллюстрирующие привлекаемые методологические подходы; рассматриваются такие художественные образы, которые содержат особые синтезы невербальных компонентов, влияющие на процессы смыслопорождения при художественной интерпретации.

Предметом исследования является интерпретация как процесс и результат невербального перевыражения смыслов в синтетических художественных текстах.

Цель исследования обусловлена необходимостью разработки методологических подходов к анализу механизма интерпретации в синтетическом художественном тексте. В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:

1) осмыслить понятие интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений;

2) раскрыть смыслопорождающую природу художественной интерпретации, рассмотрев ее в герменевтическом ракурсе и в рамках современного исследовательского и художественного опыта;

3) обозначить сущностные признаки оперы и балета как синтетических художественных текстов;

4) рассмотреть особенности творческого процесса музыкально-театрального композитора, предопределяющего в музыкальной партитуре синестетический алгоритм последующих постановочных интерпретаций, и исследовать возможности синестетического подхода в анализе механизма интерпретации между рядами СХТ;

5) обнаружить в музыкальных партитурах СХТ, избранных для анализа, глубинные смысловые слои, которые становятся основой для невербального перевыражения музыкального ряда средствами театрально-сценического и хореографического искусств;

6) выявить потенциал привлечения некоторых положений синергетической научной парадигмы и осмыслить СХТ как сложные открытые смыслопорождающие системы, в которых на всех уровнях и этапах формирования происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых вариантов художественных интерпретаций;

7) на материале постановок современной музыкально-театральной практики рассмотреть комплексно синергетический и синестетический механизм интерпретации как процесс и результат диалога и постановщиковинтерпретаторов, необходимый для осмысления целостности СХТ в новых смысловых вариантах.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получивший актуальное обоснование в рамках анализа СХТ и дополненный отдельными положениями междисциплинарного синергетического дискурса.

Первая группа методологических подходов привлекается для всестороннего осмысления проблемы интерпретации. В раскрытии сущности данного феномена в философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми стали такие положения и понятия герменевтики, как «порождение смысла», «горизонты смысла» (Х.-Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова), перевыражение и распредмечивание понятого смысла в процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в музыкально-театральных жанрах способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).

Обобщение семиотических представлений об интерпретации как раскодировании текста, распознавании его сигналов (Р. Барт, Ю. Лотман) позволяет сопоставить их с положениями постнеклассической науки и обозначить такие конструктивные для исследования постмодернистского художественного опыта понятия, как «деконструкция», «означивание», смещение семантической доминанты (Ж. Деррида), ризома (Ж. Делез, Ф. Гваттари), реинтерпретация (П. Волкова).

Обращение к отдельным положениям научной синергетики способствовало привлечению к анализу интерпретации текста таких понятий, как открытая, нелинейная, самоорганизующаяся система, кризис системы, «раскачка системы» (С. Хоружий), переакцентирование смысловой структуры авторского текста (Ю. Нигматуллина), наличие в ней потенциальных, «невыразимых» (Е.

Синцов), «спящих» (Ж. Деррида) смыслов. Важным для исследования стал и опыт адаптации основных положений синергетики в синестетическом анализе музыкальных текстов (Н. Коляденко).

В качестве актуальных при анализе синестетического механизма интерпретации привлекаются работы, в которых исследуются невербальное перевыражение смысла (Р. Павилнис), межчувственное ассоциирование как свойство невербального мышления (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизм кодового перехода глубинных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальные и невербальные концепты (В. Зусман), роль невербальных синестетических концептов в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением музыкально-театральных жанров как текстов, а также проблем художественного синтеза в избираемых жанрах. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они явились значимыми в определении коммуникативной функции опер и балетов как текстов культуры (Ю. Лотман), наличия в тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Л. Акопян, С. Гончаренко), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Ю. Кристева, М. Арановский, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации указанная проблема получает в привлечении понятия синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).

Рассмотрение синтетической природы музыкально-театральных жанров осуществлено в опоре на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), в опере и балете – в частности. Для осмысления методологических подходов к анализу проблемы соотношения композиторского замысла и интерпретаторских воплощений актуализированы такие понятия, как сигналы текста, коды текста (Ю. Лотман), фильтры музыкального текста (М. Арановский), позволяющие обозначить «горизонты смысла» в «диалоге сознаний».

В рамках рассмотрения сценического воплощения как формы невербальной коммуникации важными методологическими ориентирами стали работы С.

Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста). Для анализа синтеза «видимого» и «слышимого» в балете-спектакле перспективными видятся поиски общих приемов, языковых средств и принципов формообразования в музыке и хореографии (О. Астахова, Е. Куриленко, Ю. Абдоков, С. Наборщикова), осмысление пластики в интонационной лексике (Л. Шаймухаметова), проблемы пластической интерпретации небалетной музыки (Е. Цветкова).

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих, искусствоведческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлечена для исследования этапа композиторской интерпретации в СХТ. Такие термины и понятия, как синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), композиторская рефлексия (М. Бонфельд, Г. Овсянкина), синкретический прообраз будущего текста (С. Вайман), композиторская свртка (В. Медушевский), синестетическая модель (Н. Коляденко) стали значимыми для выявления особенностей композиторского мышления при создании музыкально-театральных жанров.

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет поновому взглянуть на проблему синтеза в музыкально-сценических жанрах. Это свидетельствует о научной новизне исследования, которая нашла отражение в следующих аналитических процедурах:

– опера и балет впервые рассматриваются как синтетические художественные тексты, сущностным признаком которых признается интерпретация, трактуемая в рамках герменевтического подхода как глубинный процесс смыслового перевыражения во взаимодействии рядов;

– постановочная интерпретация осмысливается в контексте постмодернистских методов работы с исходным авторским текстом, актуализирующих диалогическую ситуацию в современной музыкально-театральной практике;

– в рамках синестетического подхода музыкальная партитура оперы впервые осмысливается как результат интерпретации композитором вербального первоисточника, что способствует уточнению исследовательских представлений о глубинных процессах смыслообразования при перекодировке подспудных синестетических импульсов вербального текста в звуковой код композиторского мышления;

– впервые применительно к опере и балету для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами музыкального спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять «синхронные резонансные явления» (Н. Коляденко) в различных видах искусства, задействованных в процессе интерпретации;

– синтетическая природа балета впервые представлена в аспекте постановочно-хореографической интерпретации музыкальной партитуры как синестетическое перевыражение и фиксация танцевально-театральными средствами глубинных невербальных смыслов композиторского текста, актуальных для постановщиков;

– СХТ оперы и балета впервые рассматриваются в русле синергетической парадигмы как сложные открытые смыслопорождающие системы, а художественная интерпретация осмыслена как фактор, приводящий систему композиторского текста в состояние нестабильности, актуализации «креативного смыслопорождающего хаоса» и последующей организации нового порядка на этапе постановочного прочтения;

– в рамках синергетического подхода понятие СХТ трактуется как децентрированная система, в процессе интерпретации (деконструкции) которой происходит бесконечное смещение семантической доминанты и рождение новых вариантов семантической центрации текста, что позволяет по-новому осмыслить творческий процесс смыслопорождения;

– впервые осуществлена интеграция синергетического и синестетического методологических подходов к анализу музыкально-театральных жанров как СХТ, позволяющая рассматривать художественную интерпретацию как процесс, определяющий выбор пути последующей смысловой организации нового синтетического целого.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

Герменевтический ракурс исследования способствует рассмотрению интерпретации как сложного взаимодействия смысловоссоздания и смыслопорождения, как формирования общего смыслового пространства, рождающегося между текстом и сознанием интерпретатора.

Рассмотрение интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений позволяет выявить существенные изменения в трактовке данного понятия в современной исследовательской практике: от реконструкции исходного (авторского) смысла текста, акцентирования его семантических доминант и устойчивых смысловых мотивов – к деконструктивной безграничной вариативности прочтения, «пробуждению»

глубинных смыслов, переструктурированию и «сборке» нового варианта смысловой конструкции. В контексте современной музыкально-театральной практики такие изменения инициируют осмысление постановочных интерпретаций с привлечением адекватного терминологического аппарата, меняют стратегию анализа, побуждая исследовать глубинные смыслы, требующие иных методологических подходов.

3. СХТ, рассмотренный на примере оперы и балета, предстает как процесс и результат многоуровневой интерпретации, способный поэтапно разворачиваться в цепи интерпретаторских прочтений – композиторском, режиссерском, балетмейстерском, актерском, хореографическом, сценографическом.

Он трактуется как сложная, принципиально открытая для диалога с культурным контекстом и интерпретаторами, способная к многократному смысловому обновлению система, во взаимодействии элементов которой происходит невербальный информационный обмен, основанный на глубинном синестетическом механизме смыслового перевыражения.

4. Центральным этапом формирования такого СХТ является музыкальная партитура, которая становится не только результатом композиторской интерпретации вербального текста, но и объектом последующих постановочных интерпретаций. Специфика музыкально-театрального мышления композитора состоит в его способности на этапе сочинения музыкальной партитуры осуществить синестетическую «свртку» потенциального целостного сенсорного образа будущего спектакля, которая содержит алгоритм последующего ее «развртывания» в других рядах СХТ.

5. В рамках синергетики проблема соотношения композиторского замысла и интерпретаторских прочтений в СХТ как сложно-динамической системе с многоуровневой организацией может быть осмыслена как синтез детерминированных процессов (строго определнных автором, культурными кодами, зафиксированных в смысловой структуре исходного текста) и нестабильных, вероятностных, трудно прогнозируемых явлений (интерпретация, восприятие).

6. Синергетический подход в избранных для анализа музыкально-театральных жанрах позволяет выявлять процесс рождения новых смысловых вариантов исходного текста, понимаемый как смещение семантического равновесия, децентрация текста, появление новых точек «ветвления» смысла, переакцентировка смысловой структуры «пускового», исходного текста на всех этапах формирования СХТ – и композиторском, и постановочном.

7. Синестетический подход способствует выявлению в СХТ как синергетических системах, привлекаемых в качестве объекта исследования, механизма глубинного невербального перевыражения смысла как своеобразного индикатора целостности нового варианта текста, возникшего в процессе художественной интерпретации.

Теоретическая и практическая значимость исследования видится в расширении методологического аппарата музыкознания в плане разработки проблем, связанных с музыковедческими, философско-эстетическими, искусствоведческими анализами СХТ. Использование предложенного подхода к музыкально-театральному произведению с позиции смыслообразующей интерпретаторской деятельности правомерно по отношению не только к опере и балету, но и к любому СХТ, основанному на взаимодействии разнокачественных знаковоязыковых систем. Привлечение к анализу оперы и балета неклассических для оперо- и балетоведения подходов и методов позволяет расширить категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современного искусствознания пути для исследования сценической интерпретации музыкальной партитуры в современной постановочной практике. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества, в изучении новых синтетических форм современного музыкально-театрального искусства, поскольку содержат обоснование принципов взаимодействия всех компонентов музыкального спектакля.

Работа может иметь практическую значимость, которая заключается в возможности совершенствования методологии анализа постмодернистских режиссерских опытов в современном музыкальном театре. Результаты работы будут интересны исследователям разных специальностей и практикам в области музыкального театра – в плане углубления их представлений о музыкальнотеатральном синтезе. Кроме того, представленные в работе материалы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по различным музыкальным дисциплинам: «Музыкальная психология», «Режиссрский музыкальный театр», «Музыкальная драматургия балета» и др. Они применяются автором в курсах «История музыки», «Современные методы анализа музыкальных произведений», «Оперная драматургия», «Теория и практика художественной интерпретации», «Музыка в синтезе искусств».

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре на кафедре истории, философии и искусствознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите 5 декабря 2013 г. Основные результаты исследования предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных трудов и материалов Международных и Всероссийских конференций в Российской академии им. Гнесиных (2008, 2012), Государственной классической академии им. Маймонида (2012), Новосибирской государственной консерватории (2005, 2006), Санкт-Петербургском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена (2010), НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при КГТУ (Казань, 2008), Новосибирском государственном университете (2011, 2013), Дальневосточной государственной академии искусств (Владивосток, 2005, 2007, 2013), Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007, 2008, 2009). Содержание диссертации нашло отражение в 39 опубликованных работах автора (в том числе – двух монографиях).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырх глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры и визуальные кадры музыкально-сценических и хореографических постановок) и Библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, формулируются его цель и задачи, раскрываются критерии отбора материала и объектов анализа, предлагаются основополагающие методологические подходы, определяется научная новизна работы. Отдельное обоснование получают привлекаемые для анализа музыкально-театральных жанров понятия синтетического художественного текста и интерпретации, базовые для предпринимаемого исследования.

Основная задача главы I – «К проблеме художественной интерпретации» – состоит в осмыслении понятия интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений. Для определения специфики художественной интерпретации в синтетических музыкальнотеатральных жанрах актуализируется ее сложный, неоднородный характер, объединяющий несколько видов интерпретации – исполнительскую, композиторскую, рецептивную и др. Однако наиболее специфической для музыкальнотеатральных жанров признается постановочная интерпретация, являющаяся результатом индивидуального творческого прочтения режиссером, балетмейстером, сценографами композиторского текста7.

Содержание § 1 – «Философско-эстетическое осмысление проблемы интерпретации» – составляет выявление особенностей постановочной интерпретации, правомерности ее осмысления как особой разновидности художественной интерпретации, что становится возможным посредством ее рассмотрения в контексте философско-эстетических подходов. Исходным пунктом рассуждений становится соотношение понятий «интерпретация» – «исполнение» в музыкальной эстетике. Феномен художественной интерпретации, как правило, рассматривается в контексте исполнительского искусства и трактуется как творческое освоение продукта первичной деятельности – авторского текста, который воспроизводится как система (Е. Гуренко). Проекция специфических признаков художественной интерпретации на деятельность всех участников создания сложного многоэтапного музыкально-театрального целого обнаруживает различную степень ее проявления – полную (исполнительское творчество музыкантов оркестра, дирижера, актеров – певцов и танцовщиков), неполную (творчество режиссера, хореографа, композитора – в случае сочинения на основе литературного первоисточника), частичную (искусство сценографов)8.

Вместе с тем, интеграция философских научных концепций в современное музыкознание позволяет исследователям определить важнейшим признаком музыкально-исполнительской интерпретации ее диалогический характер, реализацию взаимодействия исполнительской концепции и композиторского текста, совмещающую воспроизведение и обновление музыкального произвеПод понятиями «постановочная интерпретация», «постановочное прочтение», «сценическое воплощение» и т.п. в рамках данной работы предлагается понимать визуально-пластическое воплощение музыкально- театрального произведения, осуществляемое средствами не только театрально-сценического искусства, но и хореографии.

Гуренко, Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ) / Е. Г. Гуренко. – Новосибирск: Наука, 1982. – С. 105.

дения, что выявляет необходимость рассмотрения интерпретации в контексте диалогической концепции М. Бахтина.

Значимыми для выявления сущности художественной интерпретации в музыкально-театральных жанрах для нас становятся положения о диалогических отношениях текста и контекста, последний из которых может быть лишь частично реализован при интерпретации текста, но в своих наиболее глубинных пластах остается вне данного текста как «диалогизующий фон его восприятия»

(М. Бахтин). Задачей интерпретаторов при таком подходе становится выявление этих глубинных пластов. Для осмысления современной постановочной музыкально-театральной практики большую значимость имеет проблема «далких контекстов», понимаемая отечественным философом как бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает. Даже рожденные в диалоге прошедших веков смыслы не могут быть стабильными, раз и навсегда завершенными, законченными, а всегда будут меняться, обновляясь в процессе последующего развития диалога.

Немаловажным для осмысления интерпретации в синтетических музыкально-театральных жанрах становится положение о наличии диалогических отношений внутри текста. Всякое воспроизведение текста (исполнение, воплощение литературного первоисточника в музыкальной партитуре, хореографическое прочтение, постановка, «иножанровая» версия и др.) может быть определено как новое событие жизни текста, которое всегда «разыгрывается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» (М. Бахтин), а интерпретация предстает как встреча двух текстов – данного и создаваемого. Обозначенное положение приобретает методологическую значимость при рассмотрении проблемы постановочной интерпретации, где под «данным» условимся понимать авторский текст, смысловая структура которого «размыкается» в пространстве «создаваемого»

контекста интерпретаторов.

В § 2 – «Герменевтический аспект проблемы интерпретации» – диалогическая сущность художественной интерпретации в музыкальнотеатральных жанрах, актуализация ее смысловой множественности побуждают расширить философский контекст проблемы и обратиться к анализу понятийной пары «интерпретация» – «понимание», являющейся предметом исследования в рамках герменевтической традиции «истолкования текстов». Для углубления понимания интерпретаторской природы постановочного творчества в диссертации предпринимается адаптация основных положений философской и филологической герменевтики, нашедших отражение в работах Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера, Г. Богина, к исследованию проблемы постановочной интерпретации в музыкально– театральных жанрах как смыслообразующей деятельности сознания. Процесс понимания при этом предстает как сложное диалектическое взаимодействие между авторским смысловым инвариантом и теми новыми смысловыми составляющими, которые рождаются в процессе интерпретации. Целью такой интерпретации является не только «смысловоссоздание», но и «смыслопорождение». Определяемый в герменевтической филологии как распредмечивающий, данный тип понимания выявляет его зависимость от рефлексии конкретного реципиента над избранными им в тексте смыслами. Такой подход позволяет трактовать интерпретацию как деятельность, основанную на осмыслении собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных распредмечиванием смысла авторского текста.

Как показано в диссертации, интерпретация способна выступить как соотнесение произведения с разными областями реальности, нашедшими отражение в сознании интерпретаторов в виде системы образов и понятий. Представляется, что поиск таких соотнесенных реальностей, в рамках которых художественное произведение может быть понято, связан с избранным интерпретатором способом понимания, и, в свою очередь, обусловливает последующий выбор языков выражения понятого смысла.

Тогда интерпретацию можно представить в единстве трх аспектов. В частности, в проекции на постановочную интерпретацию музыкальнотеатрального жанра соотнесенной реальностью может стать, к примеру, и современный исторический контекст, смысловые параллели с которым постановщики устанавливают в классическом произведении, и собственное кинематографическое творчество, если постановщик – кинорежиссер, и другие произведения искусства, аллюзии с которыми проецируются в постановочный текст, и мн. др. Способы понимания, избранные интерпретаторами-постановщиками, реализуются в различных формах взаимодействия с авторским текстом (реставрация, трансформация, переосмысление и др.), которые будут рассмотрены более подробно в следующем параграфе работы. А языки выражения, зафиксированные посредством элементов выразительности различных видов искусства, средствами которых понятое может получить комплексное (целостное) театрально-сценическое воплощение, получают осмысление в рамках герменевтической традиции перевыражения смысла. Показано, что в результате процесса постановочной интерпретации континуальный опыт композитора, «сврнутый»

в тексте и «опредмеченный» средствами музыкальной партитуры, перевыражается в невербальной смысловой системе интерпретаторов. (Попутно отметим, что подобный процесс перевыражения смысла происходит, по-видимому, и в художественном сознании композитора, интерпретирующего литературный первоисточник при создании музыкально-театрального произведения). Рождающийся в результате такого понимания смысл получает свое последующее перевыражение невербальными средствами постановочного текста (цвет, линия, жест, мимика, свет и т. д.). Свободный от необходимости вербализации, такой смысл в большей мере обладает интимно-личностными характеристиками, обретает искомое «значение для меня» (А. Леонтьев).

В § 3 – «Текст и интерпретация» – получает осмысление продуктивность привлечения понятия «текст» к анализу музыкально-театрального жанра.

Герменевтический ракурс анализа предмета исследования позволяет актуализировать такие свойства самого объекта интерпретации – текста, как его способность к накоплению смыслов при взаимодействии с культурным контекстом, принципиальная множественность смысловых вариантов при интерпретации, потенциальная возможность продуцирования новых смыслов, сложность, многоуровневость процессов смыслообразования и др. Отмечается, что термин «текст» по отношению к произведению в современных гуманитарных науках трактуется двояко. С одной стороны, текст является конкретной формой фиксации произведения (нотно-знаковая запись музыкальной партитуры, последовательность избранных хореографических pas, декорации и др.). С другой стороны, подчеркивается, что каждое произведение обладает текстовыми функциями (И. Стогний) – в том случае, когда становится объектом интерпретации, реализуя свои обозначенные выше смыслообразующие свойства. Акцентируется, что процесс понимания в музыкально-театральных жанрах, помимо «раскодирования» имманентного содержания произведения, детерминированного автором, включает и реализацию обозначенных текстовых функций, обеспечивающих образование его смысловой многомерности. Полагаем, что текст, как емкое понятие, может оказаться более эффективным для осмысления вариативной множественности интерпретируемого опуса, в том числе – в современной постановочной практике. Поэтому и в тех случаях, когда привлекается понятие «музыкально-театральное произведение», мы в русле герменевтического подхода акцентируем внимание, в первую очередь, на его текстовых функциях.

В диссертации обобщаются различные методологические подходы в определении текста (семиотический, герменевтический), представляющиеся значимыми в контексте предпринимаемого исследования. Это позволяет определить интерпретируемый текст как полиструктурное семиотическое образование, который помимо поверхностного (знакового) уровня имеет глубинный смысл, постигаемый в процессе понимания текста и порождаемый творческим сознанием воспринимающего. Однако то, что для семиотического анализа является целью в понимании текста, для герменевтики становится его «отправной точкой». Герменевтический ракурс позволяет трактовать текст как своеобразную матрицу, порождающую потенциальную множественность смыслов, которая не предусматривает обязательную «реставрацию» его первоначального смысла, а «запускает механизм» образования его новых версий. Место рождения смысла при таком подходе – граница текста и воспринимающего сознания (Х.-Г. Гадамер), точка пересечения текста и действительности реципиента.

В § 4 («Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики»), состоящем из двух разделов, раскрытие смыслопорождающей природы и диалогической сущности художественной интерпретации продолжено в рамках постнеклассической научной и художественной парадигм. Во вводном разделе параграфа подчеркивается, что такое рассмотрение актуализировано состоянием современной музыкальнотеатральной практики, предлагающей весьма широкий диапазон форм работы интерпретаторов с текстами культурной традиции: от воссоздания, реконструкции, «аутентичного» восстановления – до переосмысления, трансформации, пересочинения. В работе показано, что столь широкая амплитуда художественных решений во многом обусловлена эстетикой постмодернизма. Включение в орбиту современного музыкально–постановочного прочтения всего опыта мировой художественной культуры, игра смыслами, текстовыми кодами, стилевыми ключами одновременно становится средством активного вовлечения восприятия реципиентов в диалог, в художественно-ассоциативное интертекстуальное сотворчество, позволяющее обнаружить незамеченные ранее смысловые возможности классического музыкально-театрального произведения.

Осмысление характерных черт постмодернистского художественного опыта показывает, что тенденции «обновления», «пересмотра», «смысловой трансформации» первоисточника нуждаются в особой исследовательской рефлексии. Постмодернистские способы художественной работы с текстами существуют в иной системе координат, нежели традиционные формы постановочной интерпретации музыкально–театрального наследия, которые уже получили в рамках классической и неклассической эстетики апробированный аналитическим опытом категориальный аппарат. Изменение стратегии осмысления результата художественной интерпретации в постмодернистском музыкальном театре обусловливает потребность в обновлении современного методологического научного аппарата музыкознания.

Другим основанием для корректировки прежних научных представлений о привлекаемых в исследовании понятиях (интерпретация, текст) является возрастание влияния синергетической парадигмы, приобретающей все большую значимость в различных областях науки. В центре внимания синергетики, изучающей процессы самоорганизации сложных неравновесных открытых систем как «последовательности фазовых переходов, происходящих при изменении соответствующих управляющих параметров» («параметров порядка»)9, находится проблема взаимодействия противоположных факторов – детерминированных и неустойчивых, порядка и хаоса, их взаимодействия, являющегося основой (базой) для самоорганизации системы. В работе получает осмысление необходимость привлечения отдельных положений синергетики к анализу музыкально-театральных жанров как текстов, находящихся в современной постановочной практике в состоянии постоянного обновления, пересмотра, трансформации. Кроме того, обращение к синергетике позволяет синтезировать научные принципы противоположных подходов (в том числе - к анализу музыкально-театральных жанров), способствует интеграции различных методик анализа художественных текстов.

В 1 разделе параграфа – «Формы взаимодействия интерпретаторов с исходным авторским текстом в современной художественной практике» – обращается внимание, что в таких формах диалога автора и интерпретатора, как аутентичное прочтение, реконструкция, возобновление, атрибуция и др., реализуются процедуры, связанные с выявление параметров порядка, раскодированием авторского смысла, смысловоссозданием, подчеркиванием семантической центрации авторского текста и пр. На другом полюсе интерпретаторских стратегий располагаются более радикальные формы художественного творчества, Хакен, Г. Синергетика. Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах / Г. Хакен.

– М.: Мир, 1985. – С. 10-11.

делающие установку на новизну, на различие с исходным авторским смыслом, не стремящиеся сохранить авторский текст как систему (П. Волкова). Показано, что такие формы художественного творчества, как реинтерпретация, демонстрируют принципы не смысловоссоздания, а смыслопорождения, нарушения параметров порядка в системе текста, «расшатывают» семантическую конструкцию авторского текста. Промежуточное положение, по всей видимости, занимают такие формы художественной интерпретации, как транскрипция, переложение, редакция (например, транскрипция оперы Ж. Бизе в балете Р. Щедрина «Кармен-сюита», или шумановский «Карнавал» в хореографическом прочтении М. Фокина) и др., в которых ведущим принципом взаимодействия определяется трансформация как «универсальный метод» творчества, «преобразующий произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое»10.

Во втором разделе параграфа – «Деконструкция в работе с художественными текстами» – особое внимание уделено анализу стратегии деконструкции. Подчеркивается, что деконструкция в рамках нашего исследования понимается и как постмодернистский художественный опыт в работе с классическими произведениями, связанный с процедурой интерпретации, и как научная стратегия анализа художественных текстов, отдельные принципы которой получили апробацию в данной диссертации на материале композиторского и постановочного творчества.

Следуя направлению внутренней трансформации понятийного аппарата прежних исследовательских подходов, значительному переосмыслению в постмодернистской научной рефлексии подвергается ключевое для избранной проблемы понятие интерпретации. В опоре на работы Ж. Деррида показано, что в исследовании результата взаимодействия композиторского замысла и постановочного смыслового варианта возможна адаптация положений деконструкции как специфической методологии исследования текста, основанной на выявлении внутренних противоречий текста, обнаружения в нем скрытых и не замечаемых не только реципиентами, но и самим автором «остаточных», «спящих»

смыслов (Ж. Деррида). Постмодернисты подвергают сомнению представление о смысловой замкнутости всякого интерпретируемого произведения, ориентированное на воссоздание имманентного (так называемого «правильного») смысла текста (литературного, музыкального), заданного автором (писателем, композитором) или объективными параметрами структуры. Такая позиция, как видим, близка герменевтическому пониманию Х.-Г. Гадамером текста как «полой формы». В аспекте же постановочной интерпретации постмодернистская деконструкция в работе осмысливается как творческий акт постановщиков, включающий деструкцию и реконструкцию, «разборку» композиторского текста и «сборку» его нового смыслового варианта; нарушение привычных ожидаБородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. … д– ра искусствоведения: 17.00.02 / Б. Б. Бородин– М., 2006. – 50 с.

ний, дестабилизацию, сдвиг, смещение от традиционных интерпретаций; программирование дальнейшей вариативности восприятия.

Рассмотрение понятия «текст», также получившего в контексте постмодернистской теории текстуальности существенные изменения, выявляет возможность изучения оперы и балета как децентрированных систем, в процессе постановочной интерпретации (деконструкции) которых происходит смещение семантической доминанты и рождение новых вариантов семантической центрации текста. Обосновывается продуктивность привлечения к анализу постмодернистских постановок понятия «ризома» (Ж. Делз, Ф. Гваттари) как структурного принципа, не предполагающего семантическую центрацию и четкую упорядоченность, осмысление которого выявляет близость с практикой деконструкции. Высказывается предположение, что такие принципы и характеристики ризомы, как незавершнность, гетерогенность, «сборка», могут стать продуктивными при анализе процессов художественного творчества. Принципы организации ризоматической среды текста, его смыслового пространства в современных постановочных интерпретациях музыкально-театральной классики нередко демонстрируют сплетение различных семиотических кодов, интертекстуальных отсылок, постоянной подвижности смыслового «диалогизующего фона восприятия».

В диссертации показывается, что стратегия деконструкции имеет много общего с представлениями синергетики, проецируемыми на художественный текст как систему, в которой происходит бесконечное чередование фаз порядка и неустойчивости. Терминологический аппарат, реализуемый в стратегии деконструкции, привлекается в работе в общем с синергетикой значении.

Полагаем, что деконструктивистская процедура децентрации текста сопоставима с синергетической «раскачкой системы» (С. Хоружий), переакцентированием смысловой структуры авторского текста. Понимание же текста как децентрированного смыслового поля близко синергетическим представлениям о тексте как открытой нелинейной системе. Выявленные изменения в трактовке понятий текста и интерпретации позволяют осмыслить художественную интерпретацию как синергетический процесс, как фактор, приводящий систему литературного первоисточника (в процессе реализации композиторского замысла) и композиторского текста (в процессе постановки) в состояние неустойчивости, нестабильности, актуализации «креативного динамического хаоса» (Е. Князева), его смыслопорождающей сущности и последующей организации нового порядка на этапе композиторского творчества и театрально-сценического прочтения.

В заключении 1 главы делается вывод, что в контексте современной научной парадигмы и музыкально-театральной практики рассмотренные изменения понятий, которые можно обозначить как «модуляции смысла», инициируют изменения стратегии анализа, побуждая исследовать скрытые, потенциальные смыслы, глубинные механизмы художественной интерпретации, требующие иных методологических подходов.

Обозначенные подходы получают осмысление во Второй главе исследования – Музыкально-театральные жанры как синтетические художественные тексты. Во вступительном разделе обосновывается выбор в качестве объектов анализа таких музыкально-театральных жанров, как опера и балет – наиболее значимых, репрезентирующих различные типы художественного синтеза.

Обращение к опере позволяет нам углубить представления о механизме перевыражения смысла на этапе композиторской интерпретации вербального текста, формирования нового варианта смысловой сборки в музыкальной партитуре. При этом делается акцент на детерминированных процессах текстообразования, программируемых композитором в вербально-музыкальном синтезе партитуры и определяющих вероятностные границы интерпретаторской свободы постановщиков.

В свою очередь, балет демонстрирует иной тип синтеза, исключающий из непосредственного комплексного сенсорного восприятия спектакля вербальный ряд (в оперном жанре он, как основной носитель содержательно-фактуальной информации, становится в определенной мере параметром порядка при постановочной интерпретации в оперном жанре). Это позволяет режиссерамбалетмейстерам с большей мерой свободы реализовать свою постановочную концепцию, рожденную в диалоге с авторским текстом.

В § 1 – «Музыкально-театральные жанры в ’’зеркале’’ музыковедческой рефлексии» – рассматриваются основные проблемы в изучении оперы и балета, получившие решение в рамках различных методологических подходов.

Обобщается ценный опыт отечественного музыкознания в исследовании указанных жанров, фиксирующий внимание на музыкальной партитуре и позволяющий рассматривать музыкальный текст оперы и балета во всей широте явлений художественной действительности. Задачей исследователя, привлекающего к анализу музыкально-сценического жанра семиотический подход, признается изучение, расшифровка музыкальной партитуры оперы и балета как особой знаковой системы, актуализация глубинных смысловых уровней (в частности, метод стратификации С. Гончаренко). В качестве значимого для нашего исследования отмечается интертекстуальный подход, ориентированный на постижение смысловой многозначности музыкально-сценических текстов.

В вопросах художественного синтеза музыковедческая рефлексия последних лет демонстрирует динамику исследовательского понимания, углубляющего представления о компонентах синтеза: от синтеза различных самостоятельных видов искусства в опере и балете – до взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем, объединенных родственными принципами и языковыми средствами, и синтеза сенсорных модальностей, вовлекаемых в процессы творчества и восприятия (Л. Березовчук).

Сделанный обзор позволил осознать необходимость расширения методологических возможностей музыковедения при осмыслении множественности смысловых вариантов одного художественного текста, на новом уровне подойти к рассмотрению синтетической природы музыкально-театрального жанра. В работе показано, что целостный музыкально-театральный текст актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст литературного первоисточника и/или либретто перевыражается средствами музыкального ряда оперы и балета (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура интерпретируется средствами театрально-сценического искусства в сценическом, сценографическом и хореографическом рядах. Для анализа результата такого поэтапного смыслового перевыражения, воплощенного в целостном облике музыкального спектакля, в работе предлагается использовать понятие синтетического художественного текста.

Указанный феномен становится предметом исследования в § 2 – «Синтетический художественный текст (СХТ) и художественная интерпретация в контексте синергетики». Понятие «СХТ» привлекается к анализу музыкально-театрального произведения вслед за П. Волковой, рассматривающей музыкальное прочтение вербального текста в камерно-вокальных жанрах и опере как интерпретацию, в процессе которой композитор расставляет свои смысловые акценты11. Осмысление музыкально-театрального жанра в дискурсе постановочных прочтений позволяет нам продолжить интерпретаторскую цепочку. Признание интерпретации (в ее герменевтическом понимании) сущностным признаком СХТ позволяет подчеркнуть, что на каждом этапе его формирования порождаются новые тексты с системами знаков иной природы, своими средствами кодирования смысла. При этом значительно расширяется спектр невербальных знаковых систем, задействованных в декодировании смысла исходного (вербального или музыкального) текста. Следовательно, процесс объективации результата интерпретации происходит не только с помощью звучания (музыкально-интонационный ряд), но и цвета, линии, формы, света (сценография), и жеста, пластики, мимики (хореография, сценическое поведение актеров).

Представления о СХТ как поэтапном многоуровневом интерпретаторском процессе, как сложной открытой смыслопорождающей системе, в которой на всех уровнях происходит взаимный информационный и энергетический обмен и которая обладает «эффектом приумножения» в конечном художественном результате, дает нам дополнительные основания рассматривать СХТ как синергетический объект, обладающий своими специфическими признаками.

В качестве одного из них признается способность каждого предшествующего этапа СХТ (вербальный текст, музыкальная партитура, хореографическое прочтение, режиссерская концепция) для последующих этапов формирования целого становиться исходным (авторским) текстом. Процесс его «размыкания» в последующих интерпретаторских процедурах ввергает систему в состояние «креативного, динамического хаоса», что сопровождается состоянием сильной неустойчивости, при которой относительно устойчивая структура исходного текста подвергается синергетической «раскачке» как сознательной дестабилизации в интерпретаторской процедуре. Подчеркивается, что подобные Волкова, П. С. Риторические модели гуманитарного образования / П. С. Волкова. – М., 2001. – 189 с.

процессы происходят в СХТ многократно, что значительно усложняет взаимоотношения внутри системы и инициирует исследовательский поиск механизма перехода к новому порядку.

В качестве другого признака сложных систем осмысливается такое соотношение в СХТ детерминированных и нестабильных элементов, где в качестве устойчивых предлагается определять культурные коды, зафиксированные автором в смысловой структуре музыкального текста, а под вероятностными, трудно прогнозируемыми явлениями следует понимать процесс и результат художественной интерпретации.

И, наконец, в качестве важнейшего синергетического признака определяется нелинейный характер процессов, протекающих при создании и функционировании СХТ. Высказывается предположение, что в СХТ взаимодействуют и сигналы, идущие от текста к интерпретаторам, и смысловые векторы, направленные от интерпретаторских текстов вглубь первоисточника, будь то вербальный или музыкальный текст, позволяющие услышать-понять в оригинале глубинные смысловые уровни, остававшиеся ранее незамеченными. Тем самым СХТ демонстрирует разнообразие возможных типов траекторий в многоуровневой системе текста.

В выводах параграфа подчеркивается, что в рамках синергетической парадигмы СХТ представляет собой единый творческий процесс смыслопорождения и создания художественного текста, а механизм творческого мышления предстает как механизм самоорганизации, происходящей на всех этапах «рождения» синтетического целого. На каждом из этапов интерпретаторской процедуры исходные смыслы (семантические узлы) – периферийные и центральные, реальные, потенциальные и свободные (термины Ю. Нигматуллиной), образуемые на пересечении смысловых линий в строго иерархичной, детерминированной автором структуре текста, по всей видимости, могут менять свои функции, способствуя переакцентированию и «раскачиванию» устойчивой смысловой конструкции. Возникающий в результате такого понимания новый вариант смысла получает сво последующее перевыражение невербальными средствами в интерпретаторских текстах: композиторском (звук), хореографическом (пластика), сценическом (жест, мимика), сценографическом (цвет, линия, свет и т.

д.).

В связи с этим возникает необходимость поиска оптимального аналитического аппарата, способного связать знаковую сторону текста с процессом мышления и выявляющего механизм реализации порождаемого и воспринятого смысла.

В третьем параграфе главы – «Осмысление СХТ с позиции синестетического подхода» – указанный подход получает сво обоснование. В качестве основной предпосылки для интерпретации как невербального перевыражения смысла во взаимодействии всех вовлекаемых в художественный синтез компонентов определяется синестезия. Синестетический аспект, затрагиваемый в диссертации, привлекается к анализу оперы и балета впервые12. Выдвигается предположение, что система соотношения рядов в музыкальнотеатральном произведении как СХТ – вербального, музыкального, хореографического, сценического, сценографического – основана на «синестетической перекодировке модальностей, в процессе которой происходит взаимное невербальное перевыражение информации»13.

В качестве инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия между рядами синтетического целого, используется понятие концепта (от лат. conceptus, concipere – «понятие, зачатие»). В современных исследованиях художественный концепт рассматривается как особый механизм, привносящий в исходную авторскую концепцию свои смысловые интенции, включающий воспринимаемое (интерпретируемое) в свой ассоциативный ряд, что способствует размыканию исходной смысловой зоны произведения (Р. Павиленис, Ю.

Степанов).

Для анализа композиторской и постановочной интерпретации как невербального способа реализации понятого и вновь порожденного смысла в работе используется предложенное филологом В. Зусманом понятие «невербальный концепт». Данным понятием предлагается определять метафоры, ключевые слова, образные выражения, а также, как полагаем, те концепты, вербальная форма которых распредмечивается в смысловой системе интерпретатора, а затем перевыражается невербальными средствами (невербальная форма реализации концепта – визуально-пластическая, музыкальная, цветовая и др.). Подчеркивается мысль о значимости невербальных концептов для «запуска» движения смысла на стыках разных рядов (Н. Коляденко), адаптируемая к избранным в качестве объектов анализа музыкально-театральным жанрам – опере и балету как СХТ.

В работе показано, что в синтетических видах искусства, при восприятии которых задействовано несколько различных сенсорных модальностей, обмены между вербальными и невербальными концептами смысловой системы субъектов интерпретации происходят во «внутренней речи» (термин Л. Выготского), состоящей из непроизносимых «беззвучных слов», «невидимых жестов», а потому представляющей некую универсальную форму, с которой возможны переводы на все другие языки. Указанные обмены, по-видимому, подобны переходам в восприятии между вербальными и невербальными компонентами языка, названными в психологической лингвистике кодами. В СХТ указанный процесс может быть осмыслен следующим образом: при «встрече» «внутренней формы слова» (А. Потебня), воплощенной во внешнем уровне текста либретто при помощи вербального кода, с процессом мышления композитора порождается концепт, реализованный в звуковом коде (как способе воплощения музыкальноОтметим, что Н. Коляденко, на исследование которой опирается автор, рассматривает синестетический механизм связи отдельных рядов на примере сценических композиций (См.: Коляденко Н. П. Указ. соч.). Уточним, что впервые синестетический подход к анализу оперного жанра (на примере оперы М. Мусоргского «Борис Годунов») был привлечен в кандидатской диссертации автора, выполненной под научным руководством Н. Коляденко.

Коляденко Н. П. Указ. соч. С. 318.

знакового компонента текста). В свою очередь, в процессе понимания смыслового потенциала текста постановщиками воспринятый концепт способен перекодироваться в предметно-изобразительный код (термин Н. Жинкина) (как способ реализации сценографического ряда музыкального спектакля), в двигательно-пластический код (как способ реализации хореографической пластики, сценического поведения актеров). Невербальная концептуальная система субъекта интерпретации, образуемая на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической), создает в СХТ предпосылки для кодовых переходов между рядами синтетического целого.

Единство при создании СХТ творческого процесса всех участников интерпретаторской цепи и вовлекаемых в него форм проявления художественного сознания позволяет выявить некий целостный прообраз будущего опуса, способный из «сврнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст, с последующим его вторичным «сворачиванием» и «разворачиванием» в сознании интерпретаторов. Для определения такой формы «инобытия текста» как некоего психического образования, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях творческого процесса, в работе привлекается понятие синестетической модели текста. Данное понятие принадлежит Н. Коляденко, развивающей теоретические положения М. Арановского (эвристическая модель текста) и С. Ваймана (симультанный прообраз, синкретический образ будущего текста).

Полимодальная природа такой модели текста, отражающей взаимодействие первичных элементов симультанного образа (звука, объема, цвета, размытого контура), позволяет нам понять общий механизм перекодирования глубинных смысловых кодов, получающих языковое выражение средствами различных видов искусства на всех этапах рождения СХТ.

В § 4 – «Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах» – при анализе совокупности сценических компонентов, составляющих самостоятельный план музыкального спектакля, привлекается такой принцип его структурной организации, который учитывает многоканальность кодирования информации, изначально запрограммированную в музыкально-театральном жанре. Так, разделение структуры оперы как СХТ возможно на следующие ряды: музыкальный (оркестровая партитура и «действенное пение», где слово является самостоятельным компонентом вокальной партии), сценический (действенный) и сценографический. Такое структурирование отражает не только разнознаковую природу участвующих в оперном синтезе видов искусства, но и позволяет учитывать неоднородность вовлекаемых в восприятие модальностей (сенсорных систем): в музыкальном ряду – слуховой, в сценографическом – зрительной, в сценическом – кинестетической.

Подобное структурирование СХТ может быть взято за основу и в жанре балета. Полимодальное сенсорное восприятие целого, предусмотренное жанром, определяет вовлечение всех указанных ранее модальностей – аудиальной (музыкальный ряд), визуальной (сценографический ряд балетного спектакля), кинестетической (хореографический и сценический ряды, действующие комплексно, как единое целое). Сценический ряд в качестве самостоятельного следует выделять в том случае, когда в балете используется развернутый сюжет, реализуемый средствами актерской игры, мизансценирования. В свою очередь, особенностью музыкального ряда в балетном спектакле, в сравнение с оперой, как уже отмечалось, является отсутствие в нм вербальной составляющей и опосредованное участие слова в целом.

Сценический ряд, обладающий, как полагаем, общими характеристиками и для оперы, и для балета, в работе рассматривается с герменевтической точки зрения – как воплощение нового варианта распредмеченного смысла музыкального ряда, рожденного в результате интерпретаторской деятельности режиссра и актеров-певцов/актеров-танцовщиков. А его средства (жест, актерская пластика, мимика) осознаются как важнейшие формы невербального перевыражения актуальных для постановщиков явных и скрытых смысловых интенций музыкальной партитуры. Устанавливается, что привлечение синестетического подхода в анализе взаимодействия музыкального и сценического рядов обусловливает смещение акцента с ситуационного контекста действия (жест как отражение эмоции, вызванной сюжетной ситуацией) на подтекстовую информацию, на глубинный уровень восприятия, связанный с внутренней речью, в которой значительную роль играет синестетическое родство модальностей.

Роль пластики в процессе синхронизации рядов музыкально-театрального жанра как СХТ осмысливается с привлечением метода звукозрительного контрапункта (С. Эйзенштейн), основанного на эквивалентности зрительного и слухового образа в художественном мышлении, а также в опоре на глубинную зависимость движений сценического ряда от «архаических движений тела» (Г. Абрамов).

Отмечается, что сценический ряд в свою очередь способен подразделяться на уровни. Основным действенным уровнем в работе обозначен тот, который связан с пластическим решением роли, с актерским воплощением сценического поведения его персонажа. Дополнительный действенный уровень более условен по своей художественной природе, часто не предопределн поверхностными слоями авторского текста (либретто, сюжетно-фабульной драматургией, ремарками) и является одним из главных проводников интерпретаторского смысла. Реализуемый в музыкальном спектакле с помощью таких кинематографических приемов, как параллельный монтаж, крупный план, он осмысливается в работе как частное проявление звукозрительного контрапункта и осознается как способ создания такого художественного образа, который апеллирует к способности слушателей-зрителей испытывать соощущения на основе художественно-языковых аналогий смежных искусств.

Хореографический ряд признается наиболее характерным (отличительным) признаком балета как СХТ. В опоре на семиотический подход языковые средства хореографического ряда – танцевальные движения (pas), жесты, их многочисленные комбинации, различные позы и др. – рассматриваются как носители определенной семантической информации, которую реципиенты должны раскодировать в процессе восприятия. Привлечение синестетического подхода позволяет осмыслить механизм невербальной перекодировки смысла на основе глубинного языкового родства этих видов искусства. Обнаруживаемое еще во внутренней речи творца (и композитора, и балетмейстера), такое родство позволяет осуществить перевыражение невербального концепта из звукового кода музыкальной партитуры в визуально-пластический код хореографического ряда.

В процессе постановочной интерпретации указанные невербальные концепты могут получить и свою визуально-графическую, живописнопластическую, светоцветовую перекодировку, осуществляемую сценографами в рамках своих художественных координат. Результатом такого перевыражения в музыкально-театральной постановке становится сценографический ряд. Рассмотрение в аспекте театральной семиотики важнейших средств и примов выразительности (декорации, костюма, маски, света, цвета, реквизита) с позиции их роли в сценическом действии (по классификации В. Березкина) дополнено синестетическим подходом, выявляющим глубинные механизмы смыслопорождения при переводе музыкального действия в живописно–пластический образ спектакля. Показано, что в анализе такого взаимодействия большое значение приобретает сопоставление общих для музыкального и визуального мышления (термин Р. Арнхейма) параметров: динамических, регистровых, темпоритмических, тембровых, ладотональных, мелодических14. Анализ же процесса синхронизации различных видов художественного опыта осуществляется с привлечением составленного Н. Коляденко словаря синестетических координат, объединяющих различные модальности15.

Основной задачей § 5 («Взаимодействие синестетических и синергетических механизмов в творческом процессе композитора»), состоящего из двух разделов, становится рассмотрение механизма композиторской интерпретации при создании музыкальной партитуры оперы и балета. В исследовании подчеркивается, что музыкальная партитура признается центральным этапом СХТ, поскольку не только обращена «в прошлое», становясь результатом композиторской интерпретации вербального текста первоисточника, но и проектирует «будущее», программируя последующие постановочные интерпретации. Соответственно, анализ взаимодействия рядов СХТ, по мнению автора, должен осуществляться с позиции музыкального ряда, а своеобразной точкой отсчта для осмысления интерпретаторских сценических версий должна стать синестетическая модель (прообраз) СХТ в замысле композитора.

В 1 разделе параграфа – «Формирование синестетического прообраза СХТ» – осуществлен анализ формирования такого прообраза в творческом процессе композитора. Спецификой мышления автора музыкально-театрального произведения признается его способность на этапе сочинения музыкальной партитуры осуществлять синестетическую «свртку» потенциального целостного сенсорного образа будущего спектакля, которая содержит алгоритм последующего ее «развртывания» в других рядах СХТ. Большая роль в формиГалеев, Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблемы синестезии в искусстве) / Б. М. Галеев. – Казань: Изд.

Казан. н–та, 1987. – С. 168.

Коляденко Н. П. Указ. соч. С.141.

ровании такого симультанного прообраза в работе отводится психологической настройке композитора на творческий процесс (М. Арановский). В работе рассматриваются различные типы таких настроек.

Предметом исследовательского внимания в данном разделе работы становятся способы сохранения на этапе создания музыкальной партитуры полимодального комплекса зрительных и слуховых, живописных и пластических представлений, ставших импульсом для рождения замысла СХТ в творческом процессе композитора. Рассматривается механизм программирования композитором последующего восприятия интерпретаторами своего замысла, формирования межчувственного алгоритма развертывания музыкального образа в театрально-сценическом тексте, создания потенциальных векторов для восполнения объма, веса, цвета, пластики, «утерянных» при переводе симультанного прообраза в музыкальный текст.

Анализ комплексного способа психологической настройки композитора осуществлн на примере творческого процесса М. Мусоргского. В работе выявляются особенности его художественного восприятия, связанные с комплексной фиксацией зрительных, слуховых, двигательных, живописных, пластичных, эмоциональных представлений, что обусловливает специфику формирования в его художественном сознании синестетической модели будущего текста на стадии замысла. Высказывается предположение об особой интенсивности диалога модальностей в творческом процессе Мусоргского. Его важнейшей творческой задачей при переводе симультанного прообраза музыкальносценической партитуры в текст на этапе композиторского творчества становится сохранение этого полимодального комплекса зрительных и слуховых, живописных и пластических представлений, «сврнутых» в невербальном мышлении композитора.

Содержание 2 раздела параграфа – «Воплощение замысла в музыкальный текст: синергетический аспект» – составляет осмысление особенностей перевода симультанного прообраза в музыкальный текст, его воплощения в языковую материю музыки как сложного процесса, имеющего целый спектр альтернатив. Привлечение синергетического подхода к анализу творческого процесса композитора позволяет акцентировать такие значимые для исследования процесса постановочной интерпретации моменты, как невозможность полного воплощения замысла, подспудное присутствие в тексте «недовоплощенных» возможностей развития смысла. Такая потенциальная невыразимость синкретического прообраза на этапе композиторского творчества рассматривается как причина усечения целостности, объемности синестетической модели, ее трансформации при воплощении в музыкальную партитуру. В свою очередь, стремление композитора к полноте выражения задуманного, неудовлетворенность результатом ведет либо к вариантности текста, созданию многочисленных редакций, многократному «возращению» к уже оконченным произведениям (М.

Мусоргский, А. Бородин, С. Прокофьев), либо к новым проектам, «реализации нереализованного» в других произведениях (П. Чайковский).

Однако для осуществляемого исследования приоритетным становится предположение о «тайном присутствии симультанного образа в жизни текста»

(С. Вайман), его подспудном влиянии на целое, которое проявляет себя в случайных деталях, паузах, нарушении композиционной логики, неожиданных модуляциях, пренебрежении жанровыми ожиданиями и др. Высказывается предположение, что в процессе создания СХТ на других этапах интерпретаторской цепи возвращение интерпретаторов к таким «узлам выбора» (Е. Синцов), к той «точке» композиторского текста, где присутствуют следы «отбракованных»

(«отсеченных») творцом возможностей смыслового развертывания, можно осмыслить как «резонансное воздействие» на точку неустойчивого равновесия текста (точку бифуркации), позволяющей синергетической системе СХТ выбрать иной путь смыслового развертывания в интерпретаторских текстах.

В выводах 2 главы подчеркивается, что привлекаемые методы современной научной парадигмы, с одной стороны, дополняют представления о принципах художественного синтеза в музыкально-театральных жанрах, о предпосылках невербального перевыражения смысла (синестетический подход). С другой стороны, они позволяют рассмотреть процессуальность, сложность, неоднородность, многовариантность путей само-формирования целостного музыкально-театрального текста, нелинейный, обратный характер связей в СХТ как системе, особенно на этапе композиторской интерпретации (синергетический подход). Таким образом, привлекаемые методы выводят на новый уровень комплексный музыковедческий анализ оперных и балетных текстов.

Глава III – Музыкальная партитура оперы и ее сценическое прочтение: этапы интерпретации – посвящена осмыслению механизма интерпретации на всех этапах творческого процесса в избранных для анализа операх как СХТ с привлечением комплексной методологии, получившей обоснование в предыдущих главах работы. Логика построения главы отражает динамику аналитического процесса, выстроенного от показа методологических возможностей синестетического анализа – к выявлению потенциала синергетического подхода.

В § 1 – Опера как процесс и результат интерпретаторской деятельности композитора и постановщиков – обосновывается синестетический механизм смыслового перевыражения и синергетическая процедура формирования целого в многоуровневой интерпретации оперы как СХТ, имеющего, в отличие от балета, свои особенности. Показывается, что синергетический подход дает возможность рассмотреть в опере процесс композиторской интерпретации как изменение исходной смысловой конструкции литературного первоисточника посредством переакцентировки его семантических узлов и формирование иного порядка в новом смысловом варианте вербально-музыкального синтеза оперной партитуры, содержащей, в свою очередь, потенциал для его переструктурирования на этапе постановочной интерпретации. Методологические возможности синестетического анализа позволяют на этапе создания музыкальной партитуры наблюдать за интермодальным перевыражением (синестетической перекодировкой) невербальных концептов, подспудно присутствующих в вербальном тексте, в звуковой код оперной партитуры, а также программированием перспектив их дальнейшей перекодировки в предметно-изобразительный и двигательно-пластический коды в других рядах СХТ.

Выбор отечественных опер ХIХ века («Бориса Годунова» М. Мусоргского и «Пиковой дамы» П. Чайковского) в качестве объектов анализа объясняется их значительным потенциалом для привлечения синергетического подхода, в первую очередь – на этапе композиторской интерпретации. Существенные изменения литературных первоисточников на этапе создания музыкальной партитуры, «досочинение» и «перекраивание» пушкинского текста, вызвавшие серьезную критику современников в адрес обоих композиторов, а также их высокая востребованность оперными режиссерами в России и за рубежом, насыщенная событиями сценическая судьба дает интересный и богатый материал для исследования СХТ в аспекте художественной интерпретации.



Pages:   || 2 |
 


Похожие работы:

«ФИЛИППОВА Юлия Геннадьевна Феномен Петербурга в русской художественной культуре: проблема двоемирия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 17.00.09 – Теория и история искусства Саратов 2013 Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович Официальные оппоненты : доктор...»

«Кочеткова Екатерина Сергеевна Садово-парковые ансамбли Лациума и Тосканы середины – второй половины XVI века: Ars vs. Natura Специальность 17.00.04: Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2009 Диссертационная работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Научный...»

«Турганбаева Шахизада Саинбековна ЭСТЕТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТОВОГО РЕШЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА Специальность 17.00.04 – Изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Барнаул, 2011 1 Работа выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искусства ФГБОУ ВПО Алтайский государственный университет Научный консультант доктор...»

«Быкова Татьяна Юрьевна Образ Гамлета в спектаклях Макса Рейнхардта и театре его времени Специальность 17. 00. 09 – теория и история искусства (искусствоведение) Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург - 2013         Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном научноисследовательском учреждении Российский институт истории искусств Научный руководитель : кандидат искусствоведения, профессор Горфункель Елена...»

«РУБАХИНА ГАЛИНА АНАТОЛЬЕВНА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА: ТРАКТОВКА ЖАНРА Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2014 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова Научный руководитель : доктор...»

«Пожидаева Анна Владимировна Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI – начала XIII вв.: опыт иконографической генеалогии Специальность 17.00.04. – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2008 1 Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова Научный руководитель :...»

«Махотина Алина Александровна Панегирическая программа и ее художественное воплощение в искусстве государственных празднеств эпохи Екатерины II Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва - 2011 1 Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова...»

«ДАНЬКО Леонид Игоревич МУЗЫКАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ CLASSICAL CROSSOVER В СОВРЕМЕННОЙ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ Специальность 17.00.09 – теория и история искусства АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2013 2 Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа НОУ ВПО Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор ДЕНИСОВ Андрей Владимирович (профессор кафедры...»

«Рыжкова Александра Сергеевна Балетный спектакль для детей на сцене Большого театра в постановках Московского хореографического училища периода 1930 – 60-х годов: эстетика, художественные средства, техника исполнения Специальность — искусствоведение 17.00.01 — театральное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2014 Работа выполнена на кафедре хореографии и балетоведения Федерального государственного бюджетного...»

«ПУТИНЦЕВ Павел Андреевич ДИЗАЙН В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ГОРОДА Специальность 17.00.06 — Техническая эстетика и дизайн Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Екатеринбург — 2011 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Уральская государственная архитектурнохудожественная академия. Научный руководитель : кандидат искусствоведения, профессор Салмин Леонид Юрьевич Официальные...»

«Ескина Екатерина Владимировна Московская иллюстрация детской книги в 1960 – 1980-х годах Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2013 г. Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова. Научный руководитель : Турчин Валерий Стефанович доктор...»

«Цай Ши-Вэнь КРЕСТЬЯНСКАЯ ТЕМА В РУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XVIII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ ВЕКА Специальность 17. 00. 04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2008 2 Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова Научный руководитель : доктор...»














 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.